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一個頂天立地的真英雄！
環球網
1998年7月11日，解放軍301醫院，一個身患肺癌的病人在昏迷中不停地喊著：“首長，我被包圍了，向我開炮。”“連長犧牲了，戰士們全犧牲了，請求支援。”“報告首長，我突圍了……”見此情景，圍在他身邊的親人和總政的領導都哭了。
病人叫張國福，40年前，他是全軍聞名的特級戰鬥英雄。他參加過“三下江南”、“四保臨江”、“遼瀋戰役”、“平津戰役”、“渡江作戰”、“進軍四川”、 “湘西剿匪”和“抗美援朝”等眾多戰役，因作戰勇敢，屢建奇功，張國福先後榮立特等功一次、大功兩次、小功五次，並榮獲“四野”授予的“孤膽英雄”、“開路先鋒”、“青年戰鬥英雄”等榮譽稱號。他曾獲得東北人民解放軍英雄獎章兩枚、全國戰鬥英雄代表大會紀念章一枚、毛澤東獎章一枚、朝鮮民主主義人民共和國獨立獎章一枚……1950年9月，張國福出席了第一次全國戰鬥英雄代表大會，當時19歲的他是眾多英雄中最年輕的一位。會議期間，張國福受到了毛澤東、周恩來、朱德等親切接見。
但是，這樣的一位英雄人物，復員回到地方，對赫赫戰功隻字不提，甚至連他的家人也無從知曉。他甚至將原名“張國富”中的“富”改為“福”，在地方一家火藥廠默默埋頭工作40載，直到女兒一次路過西安，順道到父親所在的47軍軍部打探父親的過去，才發覺她的父親非同一般的經歷。
參軍僅半年，16歲的張國福就在一次戰役中孤身活捉了國民黨軍隊一名中將
張國福是吉林榆樹縣新立鎮人。1946年，他從家鄉參加中國人民解放軍47軍，1948年入了黨，先後任班長、排長、副連長等職。參軍僅半年，16歲的張國福就在一次戰役中孤身活捉了國民黨軍隊一名中將。
那是1947年5月，我軍向東北國民黨部隊發起夏季攻勢，張國福所在的獨立三師九團負責攻打吉林市北面的江密峰。雙方激戰到下午3點多，還有345.6高地難以拿下。此時，一營長、三營長、一連長和三連指導員都犧牲了，戰友們也成批地倒下，張國福也打紅了眼，趁我軍炮火暫時壓住對方火力，突地從掩體裏躍起，不顧一切地沖到了對方指揮所面前，舉著手榴彈，大喊一聲：“投降不殺”！國民黨指揮所裏的人都嚇傻了，乖乖地當了這個16歲的小戰士的俘虜，這其中就包括國民黨中將趙伯昭。指揮所被佔，剩下的敵人亂了陣腳，我軍則一鼓作氣攻上山頭，全殲江密峰守敵。戰後，《猛進報》以《16歲放牛娃張國富活捉國民黨中將趙伯昭》為題，報導了這段傳奇的戰鬥故事，一下子使張國福成了獨立三師的名人，並且被記大功一次。
“快命令你的部隊放下武器，不然我就與你們同歸於盡”
張國福最大的一次戰功是在解放東北全境的遼瀋戰役中攻打胡家窩棚廖耀湘司令部的戰鬥中。
遼瀋戰役從1948年9月12日開始發動，在毛澤東“這次決戰不能讓蔣軍出東北”的指示下，林彪、羅榮桓率領的東北野戰軍連克昌黎、北戴河、綏中、興城、義縣、錦州等地，蔣介石急調廖耀湘指揮5個軍12個師共10萬人的“西進兵團”前來助戰，被我軍攔截在黑山、大虎山一帶，雙方短兵相接，又一場惡戰開始了。
戰鬥打到“膠著”狀態時，張國福所在的部隊知道敵軍司令部就在他們戰鬥的一帶，但會不會碰上，能不能拿下，他們也無法預測。在攻打一個叫“胡家窩棚”的地方時，敵人的阻擊炮火十分猛烈，幾十次的衝鋒，都因戰士傷亡慘重，進攻無果。又一次衝鋒被敵炮火擋住後，張國福假裝被擊中，伏在一片陣亡的戰友身旁，沒有退回陣地。當部隊再一次吹響衝鋒號，距離敵人最近的張國福投出一顆手榴彈後，借著手榴彈爆炸的短暫片刻，手持爆破筒一躍而起，以迅雷不及掩耳之勢沖進敵指揮所，向敵指揮官大喊：“快命令你的部隊放下武器，不然我就與你們同歸於盡！”就在敵指揮官被嚇得不知所措的時候，身後的戰友們已經沖了上來，敵指揮官一看大勢已去，當即命令士兵停止抵抗。
“胡家窩棚”戰鬥一舉摧毀了廖耀湘的司令部，使廖耀湘的指揮部失去指揮能力，大大加快了整個戰役的前進速度。張國福手持爆破筒沖入敵人陣地被指揮戰鬥的師領導在望遠鏡中看得清清楚楚，戰後，師長誇張國福是個“小英雄”。評功時，張國福被評為了特等功臣。
遼瀋戰役是我軍對國民黨軍隊進行的戰略決戰的第一個戰役，歷時52天，殲敵47.2萬，一舉解放東北全境。這一勝利加速了全國解放的進程。多年以後，在電影《大決戰》之《遼沈戰役》中，他們沒有忘記那場對遼瀋戰役勝利起到特殊作用的“胡家窩棚”戰鬥；而在那場戰鬥中，只有張國福的戰友們才知道，起著關鍵作用的，是張國福。
全國解放以後，張國福作為全軍78位特級戰鬥英雄之一，光榮地出席了1950年9月召開的第一次全國戰鬥英雄代表大會。會議期間，毛澤東、周恩來、朱德挨個與英雄們敬酒，親切勉勵他們“好好學習，艱苦奮鬥，再立新功。”張國福的戰友回憶說，會議期間，毛澤東還接了張國福、郭俊卿等四位英雄到他住處去吃飯呢。
1951年，張國福隨47軍入朝作戰，正值敵軍發動大規模的“秋季攻勢”，在臨津江一帶向我軍進攻。當時參加進攻的“聯合國軍”有美騎一師、美三師、美二十五師，英聯邦師、李承晚軍第九師、泰國團、土耳其旅及希臘營，還有200餘輛坦克，300餘門火炮。每一場戰鬥都像“上甘嶺”一樣殘酷。張國福所在的連在345.6高地上堅守七天八夜，在敵人日夜輪番狂轟濫炸下，全連戰士除了張國福，全部陣亡，但就在張國福一人堅守的陣地上，也未讓敵人攻上高地。
這次戰鬥中，胸部負重傷的張國福被轉回國內，在長春療傷。
幾十年間，不要說單位的同事，就連他的兒女，只知道父親是一名退伍軍人，別的都一無所知
從長春治療康復後，張國福回到部隊後就被送到湖南衡陽軍校深造，但培訓還沒結束，張國福就提前結束了軍校的深造，復員回了地方。
張國福回到原籍吉林榆樹後，當地政府對家鄉的戰鬥英雄非常重視，經常請他作報告，講述戰鬥經歷，還準備安排他到縣機關領導崗位工作。張國福卻一心只想在家務農，不想做官，看看每天都生活光環中，在家鄉實現不了自己的願望，他就將原名“張國富”改為“張國福”，到了需要工人的鶴崗，在礦務局消防隊幹起了消防員。消防隊解散後，他便留在礦務局所屬的火藥廠當了20多年的火藥工，不是製造火藥，就是坐悶罐車押運火藥，再不就是裝卸火藥，直到1986年退休。
張國福到鶴崗時，檔案、戶口什麼都沒帶，更別提復員證、立功證了。正是“悄悄合上功勞簿，隱瞞了累累戰功”，做一名普通得不能再普通的勞動者。幾十年間，不要說單位的同事，就連他的兒女，只知道父親是一名退伍軍人，別的都一無所知。
後來他對兒子解釋說他回來的動機，他說曾經與他一同出生入死的戰友都不在了，他不想借犧牲的戰友們的光留在部隊享受他們給我帶來的榮譽。戰爭的勝利不是一人之功，合上功勞簿，我就是一個普通的勞動者，我要用自己的雙手去勞動，去創造和平生活。
在軍校深造時，張國福收到許多各地的女大學生給他寫的信，表達了對英雄的愛慕之情，但樸實的張國福還是與同一村的鄰家漂亮姑娘任寶蓮結了婚，過起了平凡的生活。很長一段時間，張國福一家7口擠在12平米的平房裏，從進廠到退休，他都是四級工，從未漲過。5個兒女大多自謀職業，最困難的時候，張國福就帶著十幾歲的兒子天不亮撿煤矸子，省下班上發的飯拿回家給孩子吃。
張國福說，他哭，是因為他怕那些捨生忘死的戰友打下的江山就這麼被貪官蝕空、糟毀啊
一直覺得父親有著不平凡的經歷的四女兒一次路過西安，聽父親說47軍軍部駐紮在那裏，就抱著試試看的心理，到西安47軍軍部探訪，瞭解一下父親的過去。在 47軍部的榮譽室裏，當講解員向他講起“孤膽英雄”張國富時，她驚呆了，牆上光榮榜那張照片那麼熟悉，多麼像父親年輕時的照片。講解員告訴她，張國富的英雄事蹟不光47軍史上有記載，還以《孤膽英雄張國富》為題上過小學課本呢。女兒經過仔細辨認，最後確認英模榜上的張國富就是自己默默無聞的父親張國福。
從朝鮮戰場回來的張國福只所以再也不向人提起他的過去、他的經歷，實在是那場戰鬥在他心中留下太深的記憶。兒女們知道了他的輝煌過去，他再也不能隱瞞了，但他一提在朝鮮的那次戰鬥就哭，身邊的人全沒有了，槍林彈雨中，屍肉橫飛，全連戰友都犧牲了，他爬著回來向師長報告，說他們連基本完成了任務，師長指揮員們都哭了。
再後來，兒女們也就知道每次看到電影電視中戰士犧牲的場面時父親為什麼哭了；看到賀龍、陳毅等軍隊高級將領挨整遭辱時父親為什麼哭了；但張國福看到高級幹部貪贓枉法受處理時他也哭，兒女們就不明白了。最終，女婿忍不住去問他。張國福說，他哭，是因為他怕那些捨生忘死的戰友打下的江山就這麼被貪官蝕空、糟毀啊。
張國福的多年軍人生涯，即使當了百姓，也沒有泯滅他對國家、對軍隊的熱愛，對軍人的關心。退休後，有一段時間他在山東生活，有一次過年時逛農貿市場，發現一個採購的戰士的車不小心碰到菜堆上，菜場上人一看是個當兵的，覺得有油水可撈，糾纏著他，要他賠整攤子的菜，張國福大喝一聲：“幹嘛，你們想幹嘛？孩子出來當兵，大年三十回不了家，為的是什麼？你們誰敢動一下看看。讓他走，你們有什麼損失我替他陪。”人們一看是個威武的老者，也不敢再存非份之想，都散了。那名士兵很感激，看一身正氣非同一般的張國福，忙問：“大爺，你是？”“甭問，跟你吃過一碗飯。”張國福自豪地說。
張國福住院期間，部隊領導多次問他對組織上有什麼要求，張國福回答只有一句話：“希望我們黨和國家好”
1997年，張國福經常咳嗽不止，到醫院檢查後發現，胸部已有積水。當時他的幾個子女都已下崗，家庭經濟拮据，很難拿出一筆錢為父親治病。這時，兒女偷偷瞞著張國福找到父親原部隊的老上級、老戰友，而40年間，張國福原團政治部主任、國家核工業部總公司核動力研究室設計院原黨委副書記穆建華和老團長、基建工程兵副主任黎原以及47軍編寫軍史的同志也都在苦苦地尋找這位戰功卓著、卻突然消失了的戰鬥英雄。
穆建華、黎原聞訊後，迅速將張國福接到北京，安排他住進解放軍301醫院。專家打開張國福的胸腔後很是吃驚，張國福的肺由於長年在火藥廠工作，再加上多年戰場上炮火薰染以及朝鮮戰場上那七天八夜彈火下戰鬥，吸入大量的火藥煙塵，他的肺膜厚得難以想像。
總政的領導來了，總參的領導來了，他們多次前來看望這位高風亮節、不居功、不自傲的特級戰鬥英雄。張國福流著淚說：“40年了，我就是想讓大家忘了我，可你們還是沒有忘記我。領導還記住我，我十分感激。”別的，他像從前一樣，就不知道說什麼好了。
張國福住院期間，部隊領導多次問他對組織上有什麼要求，張國福回答只有一句話：“希望我們黨和國家好。”
1998年7月11日，享受副師級待遇沒多久的張國福在301醫院永遠合上了雙眼。
張國福去世後，部隊領導把他5個子女找到一起，問他們有什麼要求和幫助。英雄的兒女像他們父親一樣，沒有提出任何要求，甚至把部隊寫給當地政府請求對張國福子女予以照顧的信函也壓了下來，沒給各級政府添加任何負擔。
張國福的骨灰按照解放軍三總部的意見，準備安放在八寶山革命公墓，但張國福臨終時說：“我在鶴崗搞了一輩子火藥，還是讓我回鶴崗吧。”他的骨灰被放到了第二故鄉鶴崗殯儀館烈士陵堂。
張國福身上有中國人最樸實的本質，成為特級戰鬥英雄後，每次接受記者採訪就臉紅，作報告，站起來敬個禮就完了。去作報告時，因山路崎嶇，部隊給他配一匹馬，前面有個領馬人，但張國福讓領馬人坐，他跟著走。他說他腿快，“不能讓腿閑著，多練它，我還指望它以後打仗呢。”張國福對領馬人說。
正是這不滅的英雄情懷，在張國福彌留之際，他仿佛又回到了戰火紛飛的年代，軍號響了，奮不顧身衝鋒陷陣，捨生忘死喊出“向我開炮”的可歌可泣感人場景。
張國富，一個屬於戰爭年代的特級戰鬥英雄；張國福，一個在和平年代所作所為並不遜色於他在戰爭時期壯舉的英雄。
一個頂天立地的真英雄！
轉載自環球網2007年12月11日
新自由主義和階級權力的復辟（一） 大衛 • 哈維（David Harvey）‧ 李度文譯
摘要： 本文首先從歷史的角度描述了新自由主義的代表形式。1960年 代末，資本積累的危機造成凱恩斯主義的破產。資產階級力圖以新自由主義的改革來重獲階級統治權。此即：按新自由主義的原則重新改造政府結構，對抗工會權力，向有礙於競爭彈性的所有社會結合的方式進攻，取消社會福利措施或使之倒退， 把公共企業私有化，創造有利於企業的環境以促進國際貿易、大量引進外國投資。新自由主義表明了統治精英建立起對抗工人和社會反抗的階級權力。結果，新自由主義讓統治精英得以恢復階級權力，在刺激經濟增長上卻乏善可陳。新自由主義當道之日，資本積累更帶有剝奪的特點。也就是新自由主義的主要成就是財富的再分配而不是生產新的財富。新自由主義有許多內在的衝突，如個人自由與專制傾向之間的衝突，誘人的口惠而實不至的衝突。因此新自由主義在自身內部產生廣泛的反對文化。被主流社會用來應對這些內在矛盾的新保守主義，看來僅是剝除了新自由主義想隱身其中的威權主義的惟幕。最後文章分析應對這些衝突的不同方案，並指出對新自由主義的抗擊複雜多樣、無處不在。但一般說來，階級戰鬥是關鍵，自由的要求則是核心。
布希總統再三重申美國送給了伊拉克人民“自由”這份珍貴的禮物。「自由」，他說，「是全能的上帝給全世界每個人的禮物」，「我們是地球上最強大的力量，有促進自由擴展的義務。」（註1）政府和軍方反覆提說先制侵入伊拉克的非凡成就已使伊拉克自由，這套官方的禮讚，美國媒體與之唱和者甚眾，許多輿論看來也認為這是繼續支持戰爭的有說服力的說法，雖然官方開戰的理由（如：薩達姆與拉登有關聯，存在大規模殺傷性武器及直接危及美國的安全）已被察覺站不住腳。然而， 自由的字義多詭。如多年前·阿諾德（Matthew Arnold）所言：“自由是匹良駒，但看騎往何處。” （註2）那麼，給這麼慷慨饋贈自由之馬的伊拉克人民被期望騎前往何處呢？
2003年9月19日美國詳答了這個問題，當天伊拉克「臨時聯合管理委員會」（Coalition
Provisional Authority）的首腦保羅·布雷默（Paul Bremer）發佈了四條指令，其中包括：“公共企業的全部私有化，外國公司有權利掌握伊拉克公司的所有權，外資利潤可全部匯出…外資可控制伊拉克銀行，外國公司的國民待遇，以及…取消幾乎所有的貿易壁壘”。 （註3） 這些指令適用於所有的經濟領域，包括：公共服務、媒體、製造業、服務業、交通、金融和建築業。只有石油豁免（推測是由於它的特殊地位以及作為特由美國控制的武器在地緣政治上的重要性）。不消說，這些指令也觸及勞動市場。禁止罷工，組織工會的權利受到限制。還強加了美國保守派早就夢寐以求的高度累退的“統一稅率”。如克萊因（Naomi
Klein）所指出的，這些指令違反了日內瓦和海牙公約，這些公約規定佔領勢力必須保衛被佔領國家的財產而無權出售。（註4）再者，把倫敦《經濟學家》雜誌所稱的 “資本主義夢想” 強加在伊拉克頭上，招致很大的抵制。甚至由美國指派在伊拉克「臨時聯合管理委員會」任職的臨時貿易部長，也抨擊強加的“自由市場基本教義”，稱之為“不顧歷史的謬誤邏輯”。（註5）如克萊因也已指出的，伊拉克也許再兩年便可建立的直選民主政體幾乎肯定會拒絕自由市場的改革，美國抵制伊拉克的直接選舉即是想要在民選政府產生之前，與由它指派、奉命唯謹的臨時政府一起把自由市場的改革牢牢固定住，這點幾乎可以肯定。布雷默的指令如由佔領勢力強加，可能會被判定為非法，如經臨時政府（即使非由選舉產生）認可的話，則在國際法下也可被視為合法。2004年6月底接掌政權的臨時政府雖據稱具有“主權”，卻只有認可現存法律的權力。它不能修改現存法律或再訂新法（雖則臨時政府人員也不可能根本偏離布雷默的指令）。依伊拉克的條件爭取伊拉克的選舉自由並建立民主制度的鬥爭，與保護伊拉克資產不受外國掠奪者侵佔的鬥爭顯然是一致的。
一、轉向新自由主義
美國顯然想以主力部隊在伊拉克強加一個徹底的新自由主義國家機器，其基本任務就是促進有利於資本積累的條件。布雷默所勾勒的那類措施，根據新自由主義理論，是創造財富從而改善全民福祉的必要且充分條件。政治自由和市場與貿易自由的融合長期以來都是新自由主義政策的基本要義，並已多年主導美國對世界其他國家的立場。例如，在9.11一周年之際，布希總統在《紐約時報》中聲稱，「我們將運用我們具有無與倫比的力量和影響的地位，建立一種有序和開放的國際環境，許多國家能從中滋長進步和自由。一個不斷增加自由的和平世界符合美國的長期利益，表現美國經久的理想，並團結美國的盟邦…我們在壓迫、憎恨和貧窮被民主、發展、自由市場和自由貿易的希望取代的地方，謀求公正的和平」，自由市場和自由貿易「已證明能讓整個社會脫離貧窮」。他總結說，今天，「人類手中掌握了使自由戰勝它所有的長年宿敵的機會。美國樂於挑起領導這一偉大使命的責任。」同樣的論調出現在不久後出版的《國防戰略報告》序言中。（註6）正是這種被解釋為自由市場和自由貿易的“自由”要強加於伊拉克和全世界。
第一次組成新自由主義政府的大實驗是1973年皮諾切特（Pinochet）在智利發動“小型911”政變之後進行的，這距布雷默在伊拉克宣佈建立新自由主義體制大約30年，在此回顧一下，不無裨益。這次推翻·阿連德（Salvador Allende）的民選左派社會民主主義政府的政變，有美國中央情報局（CIA）的強大後援和美國國務卿季辛吉（Henry Kissinger）的支持。它用暴力鎮壓了所有的社會運動和左派政治組織，瓦解了所有形式的人民組織（如窮困住宅區的社區健康中心）。勞動市場從管制或制度性的限制（例如工會權力）中 “自由化”了。但到了1973年，先前拉丁美洲國家試圖復興經濟而盛行的進口替代政策，在1964年軍事政變後的巴西雖有些成效，此時卻已聲名掃地。在世界經濟處於嚴重衰退的情況下，另闢蹊徑的要求就明白提出來了。一群信奉當時在芝加哥大學任教的弗里德曼（Milton
Friedman）理論，因而被稱為“芝加哥小兔崽”（ “the Chicago boys”）的美國經濟學家，給召去幫助重建智利的經濟。他們按照自由市場的路線，把公共資產私有化，開放自然資 源給私人勘採，促進外國直接投資和自由貿易。外國公司從智利分公司匯回利潤的權利獲得了保障。出口導向的增長受到勝過進口替代的偏好。唯一還留給政府經營的 部門是關鍵資源─銅（頗類乎伊拉克的石油）。智利的經濟增長率、資本積累隨之復振，外資的投資報酬率也上揚，這為其後撒切 爾夫人主政的英國和雷根當家的美國轉向更加開放的新自由主義政策提供了可資仿效的證據。在世界體系的外圍國家實行的參殘酷實驗成為中心國家形成政策的範例，這並不是第一次（如今非常類似於在伊拉克實驗的統一稅率已有建議提出來了）。（註7）
然而，智利的實驗顯示，經濟增長的利益並沒有好好分配。國家與其統治精英連同外國投資者受惠良多，而人民一般處境不佳。這些經久連續不斷出現的新自由主義政策的後果，已足可視為是整個規劃的結構組成部份。達姆尼爾和李維（Dumenil and Levy）甚至認為新自由主義從一開始就是個讓人口中最富裕階層重掌階級權力的謀劃。在評論美國最高收入的1%人口是怎麼獲利時，他們寫道：
「二戰前，這些家庭的收入得到總收入的16%。戰爭期間這一比例急遽下降，1960年代縮減至8%，就此停滯了30年沒有變動。1980年代中期，這個數字突然躥升，到20世紀末已達15%。觀察總體財富，趨勢也大致雷同…」（註8）
其他資料顯示，收入最高的0.1%人口在國民收入中的份額從1978年的2%增加到1999年的超過6%。幾乎可以肯定的是，隨著布希政府的減稅政策現在開始生效，財富向社會上層集中仍持續快速進行。達姆尼爾和李維也注意到，「1970年代的結構危機，由於利率鮮能高過通貨膨脹率，公司發放的紅利低，股市低迷，在那些年中進一步侵蝕了最富裕階層的收入和財富」。1970年代不僅有全球滯脹危機的特徵，這也是社會上層階級的權力受到最嚴重威脅的時期。他們繼續論證說，新自由主義便是針對這一威脅而興起。（註9）
但要證實階級權力復辟回朝這個論點，就得查證出一組特定的階級力量聚集在轉向新自由主義政策的背後，因為無論英國還是美國都不可能訴諸像智利那種暴力而須靠建構共識。我們必須回到1970年代這關鍵的十年，以瞭解這是怎麼做到的。
歐洲的社會民主政府和奠定美國資本與勞動的社會協定基礎的凱恩斯主義，在1950和1960年代的高增長時期暢行無礙。在大部份的發達資本主義國家，財富再分配的政綱、對資本自由流動的控制、公共支出和福利國家的建立，與較高的資本積累率和足夠的盈利攜手並進。但到了1960年代末，不論是國際還是國內經濟，這種好景不再。1973年，甚至在阿拉伯–以色列戰爭和0PEC石油禁運之前，本來一直規範國際經濟關係的布雷頓森林體系就瓦解了。一場嚴重的資本積累危機的跡象到處顯而易見，開啟了一個全球滯脹和許多國家財政危機的階段（英國在1975-6年須靠國際貨幣基金組織的資助才脫出困境，紐約市同年也技術性破產，而政府支出的縮減則幾乎處處可見）。凱恩斯主義的妥協對策顯然失效，不再能讓資本積累與社會民主政綱協調一致了。（註10）（待續）
‧大衛 • 哈維（David Harvey）英國著名的馬克思主義學者，現為美國紐約市立大學傑出教授。著有The Condition of Postmodernity (1989)〔有中譯本〕，The
New Imperialism (2003)，Paris, Capital of Modernity (2003) 〔有中譯本〕，A
Brief History of Neoliberalism (2005)，Spaces of Global Capitalism: Towards a
Theory of Uneven Geographical Development (2006)，The Limits to Capital New Edition (2006)等書。
《色·戒》：歷史批評與美學批評
李雲雷
最近圍繞著電影《色戒》，出現了不少評論，這些文章大體可以分為兩個傾向，一是在藝術上加以肯定，認為這部片子寫出了“人性”的複雜與永恆，是2007年度最佳“華語片”，或成為“票房冠軍”，這是在主流媒體上經常見到的聲音；另一方面，則對電影、以及張愛玲的原著小說對鄭蘋如烈士的污蔑而憤慨，將這部片子定位為政治電影或“漢奸文藝”，認為它觸犯了中華民族的民族情感，有激進者甚至呼籲對這部影片加以禁映。
如果作為一個“文化研究”的個案，我們還應該注意到有關這一影片的其他事實：在2007年威尼斯電影節上，這部影片獲得了金獅獎，這是否意味著它在“藝術”上獲得了承認，而這藝術又是一個怎樣的標準？這部影片在美國被列入NC—17級，並被拒絕作為奧斯卡最佳外語片提名，是否意味著它在情色上的大膽突破不被美國人接受，或者它的“藝術”不被奧斯卡接受？在臺灣首映時，國民黨2008年參選人馬英九“熱淚盈眶”，這與70年代小說《色戒》在臺灣發表時青年學生的反應大向逕庭，這是否意味著國民黨已經在向民進黨的“殖民史觀”靠近？在大陸放映時，該片被刪減了7分鐘，主要是三次男女主人公的激情段落，但也有一處將關鍵的“快走，快走”改為“走吧，走吧”，模糊了女主人公放走漢奸的事實，這是否意味著色情的禁忌更重於意識形態的禁忌？可以說，圍繞著《色戒》這部電影、小說及其所由來的歷史事實，在政治、性、藝術與商業各個層面的張力中，我們可以窺見一種複雜的情態。
1、歷史、小說與電影
在鄭蘋如烈士刺殺汪偽特務丁默村這一歷史事實，與張愛玲的小說《色戒》、李安的電影《色·戒》之間，存在著巨大的縫隙，我們首先應該進行區分，哪些是張愛玲的加工，哪些是李安的再加工，只有在這個基礎上，我們才可以進一步分析這些加工意味著什麼。
張愛玲的小說《色戒》，在對鄭蘋如烈士的故事原型改動之間，雖然故事的內核“刺殺”沒有改變，但有三處重要的改動，一是故事的結局，由鄭蘋如烈士的壯烈犧牲，轉變成王佳芝放走敵人、叛變事業；二是主人公的身份，小說將職業特工轉換為了一個女大學生；三是故事的色調，從一個慷慨激昂的刺殺故事，轉變成了一個世俗的情愛故事。
《色戒》並非張愛玲小說中的重要作品，但正如有人指出的那樣，這部創作時間逾20年的作品，確實體現了她自我認同的一種焦慮，小說中的王佳芝與其說像鄭蘋如烈士，不如更像一種她想像中的“自我”，是她釋放內心焦慮的一種想像性解決。此外，我們還應該意識到，張愛玲之所以創作這樣一篇作品，不僅與她的世界觀有關，也與她的藝術觀有關。她更重視“人生安穩的一面”而不重視“飛揚的一面”，她所擅長的便是在社會動盪中描繪世俗生活中兒女情長的心思，小說《傾城之戀》所寫的，便是香港淪陷成全了一對互相算計愛情得失的男女，在這個意義上，《色戒》則可以說是“傾國之戀”，在民族國家與世俗生活之間，或者說在民族大義與世俗情愛之間，張愛玲天然地傾向於後者，這構成了她藝術上獨有的特色，也形成了她的局限，當處理像《色戒》這樣涉及到民族節義的題材時，就難免逾越了必要的界限。
而李安的電影與張愛玲的小說又有不同，一是李安強化了小說中性的作用，二是李安強化了對汪偽特務頭子“易先生”這一角色的認同。這使此部影片在性與政治兩方面都挑戰著當代中國人的禁忌。
張愛玲的小說雖然對性有所暗示，如“權勢是一種春藥”，“通往女人的內心的路通過陰道”，但並沒有具體的性描寫，李安則以出人意料地將性愛場面直接呈現了出來，這使得有人批評李安展現的不是“人性”而是“動物性”，龍應台也指出，“如果王佳芝背叛了她的同志，是由於她純純的愛，她還可能被世俗諒解甚至美化，但是，她卻是因為性的享受，而產生情，而背叛大義，這，才是真正的離經叛道，才是小說真正的強大張力所在。”她以讚賞的口吻肯定“導演完全看見了性愛在這出戲裏關鍵的地位”，其實是一種雙重誤解，她誤解了李安，而李安也誤解了張愛玲，或者說李安在張愛玲的故事中加入了他的理解。性在張愛玲的小說中並不是一個中心話題，她所關心的是世俗小男女在愛情上的算計與得失，而李安則不同，從《喜宴》到《斷背山》，性的焦慮與認同一直是他關心的焦點，即使在《冰風暴》這樣描寫中產階級兒女的“成長電影”中，或者在《臥虎藏龍》這樣描寫江湖恩怨的“武俠影片”中，情與欲，或理智與情感——的衝突，都是他所集中表現的。
對“易先生”角色認同的強化，我們可以舉一個例子，在張愛玲的小說中，王佳芝只去過一次首飾店（在鄭蘋如烈士的故事原型中，則是皮衣店），是與易先生一起去的，而在李安的電影中，則先寫了王佳芝單獨去，而後是兩人一起去，而在王佳芝單獨去之前更鋪敍了一些細節與謎團（送一封信），這些增加的細節與鋪排，加強了易先生“重情重義”的形象。日本酒館裏的唱歌與流淚也是如此。
敍述視角上的轉換也是一個可以注意的問題，在電影前面的大部分，敍述的視角都是王佳芝，以她的眼光來看周圍的世界，隨著她不斷向易先生靠近，敍述的重心也在向易先生轉移，最後當她死後，則重點表現易先生的心理，電影的視角與易的視角完全融為一體，觀眾的同情也完全在易這一邊，而這是很有衝擊力的。如果最後的視角轉向鄺裕民（王力宏）的角色，則會完全是另外一個故事，另外一種感情。而電影的政治性或意識形態性，也正是通過這些來實現的
2、政治、“人性”與藝術
然而僅僅指出影片的意識形態性是並不夠的，與《色戒》在張愛玲小說中的位置不同，電影《色戒》在李安的電影中是頗為重要的一部，因而我們應該做更為深入的分析。
在我看來，《色戒》在藝術上是一部較為成功的電影，這主要體現在：1）影片在自身故事的邏輯之內“很妥貼”，沒有讓人覺得有過火或不到的地方，故事講得很自然、流暢，人物性格鮮明，內在的感情世界也挖掘得比較深，並具有節奏感與層次感；2）影片是以一種隱蔽（或者說“藝術”）的方式來傳達其觀念的，是“莎士比亞化”而並非“席勒化”的，也即是通過對人物、場景、故事、細節以及敍述角度的選擇，來闡釋、暗示個人的歷史觀或世界觀，而並非將簡單地藝術作為傳達個人理念的傳聲筒；3）李安對“世道人心”、“人情世故”有所體貼，能夠進入並理解影片中人物的內心，不僅主要人物是這樣，一些次要人物也是如此，同時他對人物之間的關係也有恰如其分的把握，這在當代的中國導演裏是很少見到的，很多人只注重個人觀念的表達，卻似乎缺乏理解他者（影片中人物）的能力，在張藝謀、陳凱歌到姜文最近的電影中都是這樣，但李安似乎能進入他人的世界，這也是一種難得的能力。當然這也是相對而言。
在這裏，引起爭議的是所謂的“人性”，與張愛玲相似，李安似乎對人類情感中曖昧、幽微、細緻的一面頗感興趣，正是在這一點上集中了不少人的讚揚與批評，譽之者認為他寫出了真的“人性”，而批評者則認為這些與民族大義是對立的而加以撻伐。筆者認為，探索人類情感的豐富複雜性及其幽微細致處，不獨是張愛玲、李安的專利，而是一切藝術都應該追求的，張愛玲、李安的錯處不在於表現了人性的幽微，而在於將之與“殖民史觀”的意識形態聯繫在了一起。
一切優秀的藝術作品都在探索“人性”，左翼文藝亦不例外，比如瞿秋白的《多餘的話》中彷徨、無奈而又毅然赴死的內心矛盾，加繆《局外人》中莫爾索開槍時的那一“恍惚”，以及路翎《初雪》、《窪地上的戰役》等作品中體現出的情感與使命矛盾的細微曲折處，最能打動人心，也最能見出作者的藝術功力，如果我們忽略了這些，以為文藝只能表現“民族大義”，或者將革命與“人性”簡單地對立起來，必將會走到公式化、概念化的道路上，正如胡風當年所預言的那樣。
但現在的問題在於，一些“人性”論者往往以“人性”為唯一尺度，以此抹殺了民族性、階級性與性別差異，他們以為“人性”探索沒有必要的邊界，挑戰的禁忌越多，描寫的情感越離奇古怪，越具有“藝術性”，這同樣，甚至是更加不對的，對《色戒》極力肯定者，往往逾越了作為一個中國人必要的邊界。
另一種說法認為，小說在古代是一種“野史”，或者按巴爾扎克的說法是“一個民族的秘史”，既然是“野史”、“秘史”，正應該與“正史”有所區別，那麼小說、電影《色戒》所呈現出來的歷史觀，也應該有其存在的理由。然而現在，首先不是是否允許《色戒》的歷史觀存在的問題，而在於《色戒》是否還允許其他歷史觀存在的問題，這部影片在歐洲、臺灣、大陸風靡一時，超高的票房、鋪天蓋地的讚揚幾乎淹沒了一切，以政治、性或藝術的名義，獲得了商業上的巨大成功，只有少數有良知的知識份子加以批評。其次，這部影片正是體現了臺灣、美國主流歷史觀或中國觀的一部作品，並佔據了輿論與文化的領導權，並不那麼“野”，也不那麼“秘”，而是文化政治的一種現實體現。
3、歷史批評與美學批評
然而我們不能將鄭蘋如烈士的事蹟，簡單地作為批評《色戒》的理由，在歷史原型與藝術作品之間，應該有一個仲介，一個相對獨立的藝術空間。作為一種意識領域的複雜現象，我們應該對藝術加以審慎的分析，並力求將歷史分析與美學分析結合起來。
雖然《色戒》由鄭蘋如烈士的原型改編而成，但既然是改編，必然融入了作者個人的思想感情，而這種融入，不僅體現在某一兩個人物上，而體現在更多人物以及人物的相互關係之中，我們不能將作品中主要人物中體現出來的思想情感，簡單地認為是作者的，就《色戒》來說，易先生、王佳芝等人固然體現了李安的部分思想，但鄺裕民和他的上級、同志也體現了李安的部分思想，乃至打牌的幾個闊太太和她們的閒言碎語，也體現了他的部分思想。這幾種思想相互衝突，我們可以說李安的同情更多在於王佳芝、易先生，但並不能因此就認為李安對鄺裕民、闊太太沒有理解與同情。一個典型的例子是，電影中鄺裕民的上級對王佳芝斥責的那一段話（“他殺了我全家，我還可以和他隔著桌子吃飯！”），就很鮮明地將這個人物忍辱負重而又刺殺心切的心態塑造了出來，忍辱負重是通過他說的內容，而刺殺心切則是通過他的語速、語調表現出來的。有人認為李安將革命者“小醜化”，我認為這樣的說法有些簡單，我認為他對汪偽的邏輯、革命者的邏輯、世俗者的邏輯都有較為充分的理解和表現，而問題只是在當這三種邏輯相互衝突時，他更傾向於認同汪偽的邏輯，而並沒有以更開闊、深刻的眼光表現出真正的悲劇。比如以鄺裕民的角度看待整個事件，將會是一個更大的悲劇，如果增加鄺裕民的分量，將鄺裕民的悲劇與易先生的悲劇、王佳芝的悲劇更深入地融合在一起，影片將會成為一種“大悲劇”，顯然正是在這裏，影片的意識形態性傷害了其藝術性。
如果說在影片呈現的故事中，鄺裕民的角度是缺席的，那麼在抗戰時期的整個歷史中，缺席的不只是鄺裕民，還有共產黨。整個故事，我們可以說是一個“國民黨特務刺殺汪偽特務頭子”的故事，而與共產黨無關，這自然與鄭蘋如烈士的原型以及張愛玲的小說有關，但作者認同於這一故事本身，就與其歷史觀有著密切的關係。按照馬歇雷的說法，一個作品的意識形態性不只在於它表現了什麼，更在於它省略了什麼。無疑，就李安投入的程度以及影片呈現出的歷史觀來說，他更加認同於汪偽，其次是國民黨，而共產黨是不在其中的。這與李安在臺灣的成長環境、海外華人導演的身份及其所蘊育的思想意識有關。
但如果我們聯繫到這部影片在威尼斯獲獎（張藝謀任評委會主席），以及馬英九“潸然淚下”，即可看出在歐洲、大陸與臺灣，“殖民史觀”佔據著主流，而這種美化與認同則挑戰著國共兩黨的合法性，可以說更接近於臺灣民進黨的主張。這在李安或許是無意識的，但從佔據媒體主流的溢美性的評論來看，這些吹捧者顯然並沒有意識到影片的政治意識，而只是為其故事、“人性”或演員的表演所打動。我並不否定影片在藝術上的一些成功之處，但單純從所謂“藝術本身”是無法理解、認識這部影片的。
如果從激進左派（而不是“統一戰線”）的視角來看，影片呈現的故事不過是蔣汪之間“狗咬狗的鬥爭”，而在民族主義者看來，則忽略了刺殺者的黨派差異，是“一個革命者刺殺民族的背叛者”的故事，目前黃紀蘇、祝東力、王小東等人對《色戒》所持的批評態度，更接近於民族主義的立場。我對於他們打破烏雲遮天一樣的“輿論一律”表示欽佩，但對他他們以歷史直接批評藝術，而忽略了藝術“相對的獨立性”則持不同的意見。
在這裏我所批評的兩種傾向，一是將藝術視為與政治無關的一種消費與娛樂，二是將藝術直接等同於意識形態的傳聲筒，而希望在“相對獨立的藝術空間”內，使討論能讓我們更深入地瞭解世界、藝術以及我們自身。我們不應該只停留於簡單的批判，而應該探討如何將歷史批評與美學批評結合起來，形成一種較為辨證的藝術觀，如何將相關各方的反應容納進來，使具有“時代症候”性的精神事件得以凸現。
轉載自烏有之鄉（電子月刊）二零零七年 第十二期上
人性的困惑
– 電影《色戒》引起的思辨
徐浩淵
李安的電影《色戒》，引起華人世界強烈的對抗性反應。
叫好的說“《色戒》這部片子藝術上不錯。一個抗日志士愛上了一個漢奸，是人性的表達”；“李安做電影的目的就是追求對自己、自己關心的人性的感觸。”
叫駡的說：“漢奸家屬張愛玲出於陰暗心理寫作小說《色戒》…… 李安將《色戒》搬上銀幕，在張氏小說基礎上變本加厲，前所未有地踐踏中國人的道德底線和民族尊嚴。”
我把這些爭論貼到我們網上的心理論壇中，一位中年女性的意見，很是反映了當下白領階層的感受：“在我看來，頹廢奢華和糾纏的情感以及模糊的道德界限，是這個影片觸動我的地方；對我老公來說，他更感興趣的是為什麼刪，刪了些什麼，這個女主角是否性感。”
最終，我的朋友衛平——專修電影理論、電影評論的教授，發來自己的文章《人性的，太過人性的》，讓我不禁拍手叫絕。她最後寫到：“問題並不僅僅在於李安的這部影片，而在於接受當下這部影片的語境。它在威尼斯獲獎時遭遇記者及影評家的噓聲繼而被奧斯卡拒之門外，在大陸卻獲得一片讚美之聲，許多人將之奉為極品。在很大程度上，它像一面鏡子，照出了某種現實生存的精神狀態：當人們開口閉口將‘人性’放在嘴邊，如同最後的一根救命稻草，表明他們已經失去了如何對待這個世界的正當眼光和尺度，放棄了自己在外部世界應該承擔的角色和客觀評價；一個人故意萎縮他的外部世界，可以看作是其內心墜落與空虛的表現。不妨去想，今天還有什麼理由將‘性’看作是至高無上、淩駕一切的？
如果說是人性，鄭蘋如那樣一種為國捐軀的態度，不也是一種人性的體現？人的正義感、忠誠、正直不也是人性的體現？怎麼就將這些排除在人性詞典之外呢？再比如，老易的人性及其複雜性，正可以體現在他作為漢奸掙扎、如何經受內心的煎熬，而不是另外尋找一個出口，弄得真像那麼回事似的。”
近年來，大凡出現津津樂道醜惡人物、事務的文藝作品，便有人出來用“人性”一言以畢之，給屎殼郎披上件光鮮時尚的“人性”外套，碰不得了。然而，問起什麼是“人性”，為何只要是反映“人性”的作品就是好的，卻無人知曉無人過問了。為此，我想探究一下到底什麼是人性，文藝作品反映人性的方式，如何影響社會風尚，以至於影響個體人性發展的傾向。
翻開辭海，發現上面有兩條解釋：
人性
(1) 指在一定的社會制度和歷史條件下形成的人的品性
(2) 人所具有的正常的感情和理智
這兩條定義本身和互相之間都存有不少疑點和衝突。首先，在同樣的社會制度和歷史條件下，人的品性是各不相同的。林妹妹、魯大、賈政的品性差異就很大。至於什麼樣的感情和理智是正常的，人們的看法更有天壤之別。同在日偽統治的中國，鄭蘋如以為剷除漢奸是中國人正常的情感和理智，並以性命為代價實踐之；張愛玲則宣稱漢奸比愛國學生的陽具更具魅力“像洗了個熱水澡，把積鬱都沖掉了”，甚至被漢奸槍殺都不要緊，“生是他的人，死是他的鬼。”這是張氏的正常情感。
再看牛津大辭典對於人性的定義：
Humanity
1, the human race, human beings
collectively, the fact of condition of being humane, human nature. （人類，集體即非個體的人，有條件人道的事實，人類天性）
2, humaneness; benevolence.（人道，仁慈）
還是沒有說清楚事情。倒是“仁慈”比較“正常”有了一點衡量方向，至少暗示了殘忍、屠殺、虐待等等是非人性的。然而，把人類負面的特性排除在人的特性之外，又不符合全部事實和集體特性的說法了。
上世紀80年代，我在美國讀研究生時候，上了一門很有意思的課程——動物行為，其中包括了人類行為。使我第一次認識到，人類也是動物的一種，與其他動物共用很多秉性。例如，除了食與性等生理特性，我們與其他動物還共用對於幼仔的哺育行為、情感聯繫，甚至群體規則等等。同時，我第一次認識到，在我們人類獨特具有的品性中，不僅具有因為我們智力發展創造的哲學、藝術、科學等文明產物，人類還具有比其他動物更加殘忍、超乎自然生存邏輯的行為，例如戰爭。
其他動物的殺戮目的很明確，是為了獲取食物，為了維護自身和幼仔的安全，一句話，是為了自身的生存繁衍而被迫對不同種類的動物實行殺戮。豺狼、惡虎、大白鯊等猛獸的殺戮，均無例外。在同類之間，除了交配時期爭奪交配權力，或者為了維護居住領地，同類動物並不互相爭鬥，更不會彼此屠殺。人類，則是因為信仰和利益，殘忍地屠殺、折磨同類的唯一物種。易先生不是剛剛被情人王佳芝救了性命，立即將她槍決了嗎？其他動物沒有這樣的特性，更沒有類似納粹迫害猶太人和南京大屠殺那樣的血腥行為。這也是人性的特有部分，殘忍、破壞性的另一個側面。
中國人“人之初，性本善”的信念是偏頗的。大抵因為嬰幼兒對他人沒有傷害與威脅所形成的概念，卻不知那是因為幼兒還不具備傷害他人的能力。而且，所謂“善”應該有與人為善、給予的意思。幼兒只會往自己嘴裏抓吃食，絕不會天生把食物讓給他人。謙讓的良善舉動，也是後天學來的。其實，人的基因裏攜帶了兩類不同行為的潛質：友善、利他、建設性等正向品性發展的潛質；同時也具有發展負面品性的潛質，那便是侵略、自私、破壞性的一面。對於每一個個體，他（她）生長發育的環境促使、允許哪個方面的潛質發展，那些品質便成為該個體的成人後的品性。希特勒的殘酷，是被他極其殘暴的父親對童年的他鞭笞而培養出來的；莫札特和孟德爾松的音樂比起貝多芬的更加優雅、平和，是因為他們沒有貝多芬那樣艱難、貧困的童年環境所致。
既然人性有正、負兩面，文藝作品必然會反映兩個側面，關鍵問題是如何反映、站在什麼立場上反映。經過“文革”歲月，我曾經厭惡聽到人談論文藝作品的立場。總覺得帶有政治宣傳和宗教裁判的色彩。然而影片《色戒》，讓我第一次感到“立場”很重要，立場是不能不被關注的。
我說的不是階級立場，而是人類對於真善美VS假醜惡的立場，對於正義與非正義的立場。一個國家對另一國家的侵略，對那裏的人民的統治、屠殺，在任何時代、任何情況下都是醜惡和非正義的。為了個人利益，討好侵略者，成為屠殺自己同胞的幫兇，永遠是罪惡行徑。歌頌、抑或粉飾這種罪惡的文藝作品，無論它如何高明，對於社會，特別是對於天真爛漫的孩童，都是一種污染、一種傷害。因為它肯定了罪惡，教人學惡，促使人性殘忍、自私、卑鄙的潛質生長。宣揚醜惡的作品，越高明，就越容易使得受眾不由自主地與作者共用同一立場，小說與電影《色戒》便是這樣的作品。
仔細查看《色戒》的小說與電影是有相當差距的。因為張愛玲與李安的生長背景和創作潛意識動機有著巨大的差異。
張愛玲，出生1920年，沒落清朝官吏的後代，朝思暮想回到社會上層，重享榮華富貴，卻不得。日偽時期，張氏拼命攀上了漢奸權貴胡蘭成，不久被胡拋棄。抗戰勝利後，她在社會上自然抬不起頭來。有人說她恬不知恥，我不同意。恰恰因為張愛玲知道傍漢奸是恥辱，知道鄭蘋如是英雄，所以才寫了《色戒》，硬是把自己那點見不得人的事情，和抗日女英雄混為一個人型寫出來。短短的兩頁紙，修來改去27年才敢發表。文章中的時間轉換、人物與事件交代變得含混、隱諱，也反映了她嘴上不肯招認，心底卻無法擺脫的羞恥感。她的羞恥心還在於漢奸胡蘭成不把她當回事，另有新歡。所以她把這股恨意，用書中的漢奸被人追殺來發洩。張愛玲真的想殺胡蘭成一刀嗎？捨不得。因為他送她大鑽戒，讓她覺得他愛她。“愛”這個字在張氏筆下變得骯髒且沾滿銅臭，因為它是和克拉數成正比的。
李安拍《色戒》有他自己的心理需求。李安1954年在臺灣出生，大學之後留學美國，很少有中華民族曾經被欺辱、被宰割的感受與概念。通過他的多部影片，李安表達出自身兩種主要的心理衝突：一，作為長子，他選擇的職業不被父親認可；二，婚姻生活中，性愛的極大不滿足。
李安的父親是一位傳統意識濃厚的中學校長，一直為自己的長子李安學業成績欠佳，不能成為一名教授而感到失望。上世紀70年代，從臺灣到美國留學的年輕人學工程、醫學、法律、商科是正業。可以落腳美國，回臺灣也不乏受人尊敬、待遇優厚的職位。學電影？在老人看來是胡鬧、是玩票。甚之，李安畢業後長年沒有工作，結婚生子後，還靠妻子養活，老人至死都難以了卻這樁傷心事。這是為何在父親去世後不久，李安領取奧斯卡最佳導演獎時，手握小金人，難過地說希望父親能看到這一天。李安希望得到西方世界的認可，從而能夠得到父親的認可啊。事實上，豈止李安，我們國內的第5、6代導演，不是也依靠西方影界的承認，在歐美電影節上得了金獅、金熊獎項，才在國內站住腳的嗎？中國人從什麼時候開始，要靠外國人說好壞來評價自身了呢？
與父親的這番情感糾葛始終深深地壓抑、刺激著李安，使他拍完“父親三部曲”後，在《冰風暴》裏再現他的痛苦與情感衝突。到了《色戒》，他乾脆讓扮演丁默邨的梁朝偉學著自己父親的步伐走路。在李安心裏，丁默邨的主要身份不是漢奸，而是讓他又愛又恨的“那個時代的男人”。
影片《色戒》的另一個爭論熱點，又是觀看熱點，即是“性”和“床戲”。在張愛玲的《色戒》中，這部分僅寥寥幾筆帶過，李安卻將此大加發展，藉以發洩了自己壓抑長久的性能量。一位支持李安的朋友來信說：“李安是一個非常敏感而且情感脆弱的人。但是他勇敢：他一直不懈探究自己，通過電影表達自己，而且不顧別人如何看待他。他說《色戒》是他中年情感危機中的產物。危機的內容是什麼我不關心，但我能感觸他的脈搏。我覺得，他的性欲一直沒有開發，雖然他對性的渴望極其強烈，但他自己為這樣那樣的道德因素束縛，不敢、不能去追求自己真正想得到滿足。他一直沒有停止掙扎。《色戒》讓他解放了。”
同意朋友的看法。我看李安的《斷背山》，已經感受到李安的性壓抑，和他的掙扎。《色戒》則讓我確認了自己的想法。
李安是個坦誠、單純的人，他對自己居家男人和夫妻關係的訴說（見《南方週末》專訪李安），讓人覺得他和妻子的關係像是乖兒子與嚴厲母親相處。在這樣的夫妻關係中，性愛是難以得到舒展的。常年被壓抑的情欲容易變得激烈，甚至變得暴力。我看《色戒》是大陸刪節版，不知道被刪掉的部分如何發展。但就存留的鏡頭，丁默邨把王佳芝猛然摔到牆上、打翻在床、騎在背上的鏡頭，已經很暴力了。健康正常的女性不會喜歡如此被人對待，除非她有被虐待的病態性傾向。而李安卻由此宣洩了自己：他拍完兩段床戲後抱頭痛哭，梁朝偉不得不上前安慰。
我認為表現性關係和裸體的作品可以很美，也可以很醜。不知大家有沒有看過一部90年代的法國影片《情人》，根據法國女作家的同名小說改編，梁家輝在其中上演全裸的床戲，影片拍得實在淒美動人、品味一流。相反，大多數美國影片的這些部分拍得猥褻、低俗，常常是男演員還打著領帶，就把女演員的衣服扒光，兩人假模假樣地在那裏大呼小喊，造作得令人作嘔。不少歐洲影片，即便拍攝全裸，還是呈現一種真誠的自然美，讓人看得感動、享受。相信16歲以上的青少年觀看這樣的影片，受到的是美麗的愛情教育，從而對淫穢下流的東西才具有了分辨力。人類的性愛原本是美的、健康的行為。如此的人性部分，假如能夠從觀念的壓抑和利益的驅動下解放出來，是人自我享受與昇華的重要內容。
回到《色戒》，我同情大學生要求“禁演”的呼聲，卻不同意禁演、刪節鏡頭的作法。假如我們也能把影片按照觀眾年齡分出級別，更重要的是能夠讓各方面的評論聲音在各種媒體出現，難道還怕“真善美”鬥不過“假醜惡”嗎？假如我們的影視和評論環境更有包容性，營造文化藝術百花齊放的春天，我相信人性中美好、仁愛、建設性的潛質，便有了良好的生長條件，那將是多麼令人嚮往的景象啊。
人性的，太過人性的
崔衛平
龍應台在文章中談到了《色·戒》中易先生的原型，稱自己在德國翻閱文獻時發現這位丁默邨並非純粹的漢奸云云。但是她沒有提及自己是否有興趣翻閱過那位女特工的原型鄭蘋如的資料，那麼至少會發現這位鄭蘋如並不是家境貧寒、未涉世事的女學生，其父鄭鉞，早年留學日本法政大學，追隨孫中山革命，擔任過江蘇高等法院第二分院首席檢察官；而鄭本人也的確是特工部門的在冊人員，知道自己從事的是十分危險的工作。刺殺行動敗露之後，因擔心連累家人而投案自首最終遇害。在《色·戒》影片問世之後，鄭蘋如80歲的姐姐鄭靜芝在洛杉磯召開記者招待會，指責這部影片將“烈士”變成了“慾女”。
李安及影片的製作方始終回避鄭靜芝的批評是有理由的，他們是根據張愛玲的小說改編，小說中的王佳芝與鄭蘋如已經相去甚遠。張愛玲筆下的王佳芝並不知道自己在幹什麼，她憑一時心血來潮，“和幾個志同道合的同學，就幹起特工來了，等於是羊毛玩票。羊毛玩票入了迷，捧角拜師，自組票社彩排，也會傾家蕩產。”張愛玲這種玩世不恭的口吻表明，諸如愛國暗殺這類人們在外部世界中的活動，無法令她這個人感動，她對它們提不起興趣，而相反採取了一種貶抑的態度。影片對此亦步亦趨，那位職業地下工作者對新入夥的王佳芝的蠻橫粗暴，提示著“組織”是十分冷酷可怕的。當然更可怕的是王佳芝是通過“開會”決定，由誰奪走她的貞操。
與此相適應，從小說開始，對於老易所屬的部門和工作，也採取了同樣的態度，在這方面小說提供的文字記載更少。編劇王惠玲叫苦張愛玲筆下的“易先生除了鼠相外貌和特工工作的習性之外，其他資訊幾乎是一片空白，什麼都沒有。”於是需要改編者往裏面添加很多東西。電影中的易先生說他自己“怕黑”，這是在黑暗中行事的人養成的脆弱人性，他自己所從事的勾當都是在缺乏光線的地方進行的，他更像是在弱肉強食的世界中，一隻強食弱肉的殘忍動物。
但是在遇到王佳芝之後事情發生了變化。小說中淡淡一句：“想不到中年以後還有這樣的奇遇”，表明他是動了真感情的。而當王佳芝接過那枚六克拉的戒指，她的反應也非同尋常：“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”一般都說張愛玲下筆如何冷峻老辣，但是從這些描繪來看，筆端卻洋溢著一種難以抑止的熱情。那是張愛玲的一種能量輸出方式：對於外部世界的冷漠轉向了對於個人內部世界的熱烈；對外部世界的放棄轉向僅僅是盤算個人的進帳。
於是兩個人就在這個豺狼虎豹的世界上，關上窗簾，進行一種秘密的拯救。大陸觀眾看不到被刪掉的鏡頭是有層次有含義的，這位老易從一個“獵手”的角色，漸漸傳遍為“獵物”，從主動者變為體驗者，他身上的人性漸漸浮現；而王佳芝則“反客為主”——當她將自己人性中最深的那一面釋放出來（與她的同學梁潤生則不可能），她也擁有了一個脫胎換骨的過程。因此，這部影片說到底是一個“自我救贖”的影片，“性”當成了黑暗王國唯一的光明和通道，在與對方的男女關係當中，各自的人性得到了開拓和提升。影片的結束，雖然老易按殘忍規則殺掉了王佳芝，但是她仿佛會永遠活在他心裏。
然而此二人這廂忙得大汗淋漓，觀眾還是看得疑疑惑惑，感受不到那種昇華的力量。一方面，從性本身來說，它被賦予了太多的東西，太沉重太壓抑；另一方面，那個被他們關上門丟棄在身後的世界，就當真消失了麼？包括他們各自的身份——作為漢奸和作為愛國者就如此不算數了麼？他們發明了一種看待自身和看待世界的尺度，覺得自己已經單方面獲救，但是這在多大程度上是成立的而不是自欺欺人？通過性的途徑他們是真的獲救了還是一種生拉硬拽的說辭？
打個比方來說，一個貪官也會覺得官場處處不如人意，儘管撈到了許多好處他實際上欲罷不能，而他解決問題的方法是找一個情婦（對方正好也因為什麼事情比如她是一個檢舉者，因為舉報不成備受打擊），於是這兩人關上門進行“人工深呼吸”，朝向對方枯萎的人性展開一場“搶救運動”，在非同尋常的體驗中發現自己人性的另外一面，感覺自己“像洗了個熱水澡，把積鬱都沖掉了”，這樣便重獲新生、萬事大吉了？而當他們“提刀四顧，躊躇滿志”之際，還有人“提臺詞”說這是他們人性的空間，是這位官員或檢舉者人性的複雜性，豈不美哉？
問題並不僅僅在於李安的這部影片，而在於接受當下這部影片的語境。它在威尼斯獲獎時遭遇記者及影評家的噓聲繼而被奧斯卡拒之門外，在大陸卻獲得一片讚美之聲，許多人將之奉為極品。在很大程度上，它像一面鏡子，照出了某種現實生存的精神狀態：當人們開口閉口將“人性”放在嘴邊，如同最後的一根救命稻草，表明他們已經失去了如何對待這個世界的正當眼光和尺度，放棄了自己在外部世界應該承擔的角色和客觀評價；一個人故意萎縮他的外部世界，可以看作是其內心墜落與空虛的表現。不妨去想，今天還有什麼理由將“性”看作是至高無上、淩駕一切的？
如果說是人性，鄭蘋如那樣一種為國捐軀的態度，不也是一種人性的體現？人的正義感、忠誠、正直不也是人性的體現？怎麼就將這些排除在人性詞典之外呢？再比如，老易的人性及其複雜性，正可以體現在他作為漢奸掙扎、如何經受內心的煎熬，而不是另外尋找一個出口，弄得真像那麼回事似的。
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