劇場與現場──陳映真追思文藝晚會的迴音(鍾喬)

劇場是當下的藝術。當下,在戲劇表現中,可以說成是時間對空間的置入,又或說介入。然則,因為空間在劇場中是較為固態化的(當然,環境劇場就較為不受此拘限);因此,時間藉此發揮了得以轉化空間的巨大功能。在這樣的前提下,時間既可以是線性邏輯的,也可以是魔幻穿梭的,就看表現上的需求。唯一重要的一件事情是:進步的文學、劇場、或者藝術的表現,即便運用了現代性的、實驗性的時間介入手法,終歸須回返創作的原點。概要之,即內涵的典型性與創意的對話性。

我與差事劇團的夥伴,恰是運用了這兩項手法,共同完成了融合現場的劇場表現:「陳映真追思文藝晚會」。從典型性而言,我們將焦點集中在映真先生的原創本身。眾所周知,他的小說是人們熟知的;但,其實他非常關切劇場與詩的進步性創作。因此,文藝晚會著重將他公開發表的唯一首詩〈工人邱惠珍〉,做為劇場演繹的一項重點。難能可貴之處在於,將這詩戲劇化的,並不是一般週知的所謂專業演員,而是連結弱勢社群與社區的庶人演員,並且都各有和詩作當事人──邱惠珍,相當類似背景的女性;再者,以他翻譯自智利詩人、也是共產黨員 聶魯達的詩作〈獻給黨〉,運用舞蹈的方式表現出來。

至於劇作方面,則以1994年,他因台北六張犁公墓白色恐怖受難者墓碑的出土,而寫作的《春祭》,作為朗讀的主體。構想之初直到後來,漸結合「北京新工人藝術團」的朗讀,與當年難能拍攝錄製的紀錄影像為載體,帶來聯繫兩岸變革歷史與當代的召喚。當然,節錄映真先生重要小說作品〈鈴璫花〉的演出,主要除了以典型性人物高東茂老師,在白色恐怖時期失蹤的情節為鋪陳的書寫之外,還因為映真先生曾留下這篇小說朗讀的原聲,這便也形構了作者本人與當代青年的對話連帶。

除此之外,在紀錄影像的構成上,導演黃鴻儒在資料收集與紀錄觀點的摸索,花下很大的功夫,配合李慈湄的聲音創作時,便展現一種具備藝術想像力的現實主義影像鋪陳。必須說,這是政治性藝術的永恆辯證觀點,其重要性,來自於如何將變革說得好,說得動人,且說得不乏味與不教條。特別是,《人間》雜誌前編輯范振國,因著曾近身貼近與映真先生一起工作的關係,當他翻出當年映真先生翻譯的南韓文益煥牧師的長詩──〈我要到平壤去一趟了〉時,我們共同想到的,便是放進紀錄影像的最後,取得東亞進步左翼文藝的相互參照關係。

胡德夫、林生祥、楊祖珺的到場,展現以歌唱喚回消失中的進步聲音的面向。特別是楊祖珺直面又熱情且感性的述說,打破舞台與觀眾之間,僅僅在懷思與仰望一個先行者的界線──我們都走進陳映真的真實時空中…。

我與映真先生有過三次較貼近的劇場相遇。首先是1994年,在台北南海路「台灣藝術教育館」演出他的劇作《春祭》。演出後,他曾表示,希望有再次演出的機會。可以見出他對劇場引發的現場回響,有他獨到的感受與見解。這以後,在2003年,我在差事劇團編導的帳篷劇碼《潮喑》,因為演出空間在當年尚未被整治的寶藏巖,且內容融合國共內戰與冷戰民族分斷下,一位老兵的故事,並述說當年民粹主義的種種對族群的撕裂,引發另類劇場界的一些注意。我便也邀了映真先生到場觀賞。猶記得當時,他身體已有些因心臟開刀復原,而走動上並不那麼順遂,卻一路硬朗的走在坡路上,來到蔓草橫生的、臨時搭蓋起來的帳篷看演出…

演出後,我請他寫評論文章,他一口答應,只說身體不若過去康健,完稿時間可能無法在數天內。記得十天以後吧,我收到他傳真到辦公室來的文章。讀畢後,深感他對文藝思想的重視,及於文學創作,更及於劇場的事實!他在文章中的一段這麼說:

「鍾喬極欲訴說其作品中的意義的劇場敍述,吸引著觀眾集中了所有的注意力觀賞,從而感受到劇場奇妙的魅力和說服力。我自己則感覺到鍾喬充滿熱情地想要向觀發言,而且雖然不若傳統現實主義那樣直截地被傳達劇作者的思想和意義,但既使吉光片羽,經過作者富於實驗意識的重組的重要的思想意象,還是強烈地撩撥了我的思維,這是無庸置疑的。」

這以後的一段,他也提出了觀劇後的善意批評與鼓勵。他又說:

於是實踐文藝的創作方法,又引起我們的關懷。批判現實主義固不待言,實踐文藝只要志在表現和揭發生活中陳舊的矛盾與非理的核心,從而呼喚改造的實踐,從現實中來的創作材料的選擇、剪裁、取捨、創造的邏輯恐怕還是十分重要的。總體的說,《潮喑》如有缺憾是作者把他要訴說的生活,幾乎全部爭相推擠在時間和空間都受一定限制的劇場,不能不讓人有應接不暇的緊迫感。」

這是映真先生給差事劇團的劇作,做過較為深刻完整評論的一次。以後,2009年,我以他的小說〈第一件差事〉改編為《另一件差事》的演出。時值他創作50周年的研討會恰在台北舉辦,吸引來兩岸文學評論界學者與評論家到場觀看,唯獨,當時他已臥病北京,無法親自前來給予意見或批評。

現在回想,1989年《人間》雜誌結束時,透過映真先生的引介,我終而又從文字創作走回劇場的道路,較以往不同的是:這一回,走進的不是以西方現代劇場為導向的戲劇,而是以第三世界劇場為世界觀的身體表現。那時,最常與他討論的,便是東德劇作家布萊希特(Bertolt Brecht)的「史詩劇場」(Epic Theatre) 。當然左翼文化人討論布萊希特,也是一件很司空見慣的事情,不值得大書特書。倒是將布氏的文藝創作與文藝理論結合起來談時,我們見到映真先生,作為帶有強烈第三世界傾向的中國作家,他的探索經常及於思想在創作中,如何與觀眾或讀者對話,這卻是永遠有力道的一個重點!運用映真先生的說法,他認為布萊希特在劇場中是「犯規的」。因為,拒絕觀眾在劇場中忘我的投入,卻要求觀眾與場上演出對話,「這就是破壞」,他說。但他認為這是創造性的破壞,只有這「破」,才帶來下一步的「立」。觀眾這時才從觀眾席間,因為打破經年累月由菁英階級泡製的美學規範,親身站起來表達劇場和民眾自身,和世界之間的對話關係!

我以自身和映真先生,從《人間》雜誌的採訪現場到民眾戲劇的劇場表現,深入思索「陳映真追思文藝晚」的美學表現,邀集近27年(1990—2017)來共同在劇場工作的實作者,完成這項晚會。其目的,不僅在回首,卻更在前瞻:如何經由紀念映真先生在文學創作上的成果,召喚左翼的文藝、劇場、美術、音樂與舞蹈,並化身為文化行動,重新和這個瀰散著錯亂氣息的時代相遇!劇場是當下的藝術。其當下性,通常讓包括觀眾在內的戲劇空間,處在一種緊迫感中,便也是日本帳篷戲編導勞作者櫻井大造常言的:「一瞬間」。意思是說:失去瞬間,稍縱即逝:唯有將個人的每一瞬間帶進劇場,才有共同創造的每一瞬間。這也是文藝晚會意欲推進的、相關於陳映真思想與創作的每一瞬間!當然,恰因為如此,這只是開始的第一瞬間遠行—獻給 陳映。

映真先生過世後,我寫了一首詩,作為對我的啟蒙老師的追思與懷念,節錄最後一段如下:

然則,這一回,您是真的遠行了

紅土地上,我望見轉身的剎那

您再次蹲下身來

與曾經仰望的,或者遺忘的

與眼前的人完成等身的視線

便是這樣的視線

您落葉歸根,在深愛的

在關切的、憂心的 母親之河的大地上

 

子夜,星空無言

時間的彼岸

孤獨的路上,彤紅的天

引我們來再次集結

送您 遠行

往後,我們將以「人間系列當下面對面」、「評論」、「劇場身體表現」的方方面面繼續紀念映真先生,持續未來與當代對話的每一瞬間。路雖孤寂,紅土地上的集結,不分時間與空間的此岸或彼岸。

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