恨晚成了雋永 ─緬懷陳映真(梅丁衍)

1976年陳映真創辦《夏潮》雜誌時,我還是一個矇瞳的美術系大學生,何況當時社會的文學與美術一直處在兩條平行線上。美術圈雖一度吹起“鄉土寫實”風,但由於我個人對“技巧性”寫實主題難以苟同,所以自學生期到服役退伍,約三年的光景我都在思索所謂的“現代主義”,而1985年陳映真創辦《人間》雜誌時,我已赴紐約求學,這就是我指的“恨晚“。

用“恨晚“一詞,另有兩個含意:其一是由於台灣美術教育一直偏重“寫實“,但這個“寫實”是承襲日治時期的一種繪畫基礎教育,前輩畫家認為,若未具備此條件,就沒有資格當畫家。然而,這種寫實精神與陳映真所信仰的“現實主義寫實“有很大的差別。換個角度說,1949年國府遷台後,三O年代在中國大陸發展的左翼“新現實主義”文藝理念,在台灣實施戒嚴後就被趕盡殺絕,於是,帶有“人道關懷”的寫實就由日治時期的“習作寫實”所收編,久之,就停留在技巧的琢磨。吊詭的是,當時國府積極推動中華文化復興運動,乃至於西方的“現代繪畫”也受到約制,這使得 “帝展”的美術風格更強化了寫實基礎的正當性。其二,是七O年末陳映真出獄後所鼓吹重返現實主義的文藝理念,這在思想戒嚴期仍屬於“地下”文藝活動,換句話說,如果“五四”精神是中國文化迎接現代主義的一種激進態度(嚮往德先生與賽先生),那麼,三O年代魯迅鼓倡的“新現實主義”當然也屬於“現代主義”的脈絡(表現主義木刻版畫是現代美術的一個派別)。因此,1945年光復初期大陸木刻版畫引入台灣之際,這個原本屬於表現主義的木刻版畫,其實在八年抗戰期間,已從德國表現主義轉向為蘇俄共產主義的現實主義(高爾基現實主義),而這“寫實主義”轉變的歷程,在戰後初期台灣複雜的環境中,被刻意地抹滅。也就是說,當陳映真期待《夏潮》雜誌銜續這個文藝史的斷層時,它對應於冷戰結構下的“美式”現代主義,雙方難免都落入各自的意識形態框架,這也是我後來選擇重新以“達達”作為現代主義反思出口的主因。

當時學者們對達達的認識只停留在“虛無主義”叛逆精神,但深入地看,達達運動及其追隨者“超現實主義”其實也都具備了濃厚的“共產主義“基因。所以,七O年代的台灣文藝將“寫實主義”與“現代藝術”簡單的對立起來,其實這都是出自於因冷戰意識形態對現代主義過於樸素的想像,這也是我與陳映真相識“恨晚”的另一種說法。

1996年,我發表了木刻版畫家黃榮燦在台灣倡導魯迅思想與推動木刻版畫的研究,因而有緣認識陳映真,但我與他單獨聊天的時間不多,我對文學一直停在“補課”狀態,陳映真對文學路線的看法我也都持續關注,我的床頭櫃還一直擱著他的著作,我以為放慢腳步學習,永不嫌遲,但沒想到這個願景在十年前他赴北京後就幻化了。

回憶第一次與陳映真見面的場景,話題是由黃榮燦與魯迅的關係為開端,他對我的“空降”背景感到好奇。其實我對現實主義文藝理念一竅不通,我研究黃榮燦的動機純粹是基於無法接受美術圈“隱瞞”歷史這件事。也就說,在解嚴八年後,社會還沒有人知道刻二二八木刻版畫作者的身世!黃榮燦的木刻版畫被化約為一個虛擬的政治操作符號,當時我只是想從人道立場還原他與二二八事件的真實關係,但也是這股傻勁,讓我在陳映真深邃的眼神中讀到一股信賴感,此後,我更加虛心地關注他的論述。

我很清楚個人的創作是屬於“現代主義”脈絡,這與陳映真所信奉的現實主義存有一定的“鴻溝”,但我寧願將它視為一種延宕,我期待美術現實主義與文學現實主義能建構一個新的對話平台。就我所認識的社會寫實主義美術風格,由於重覆的視覺形式,使得人道精神呈現疲乏,甚至淪為政治性文宣。這一點,我相信陳映真也是清楚的,記得有一回他感慨的說(大意):視覺藝術最大的難題就是它必需以一種物質面貌出現,它的獨一性反而成了自身市場價值的枷鎖。我想,陳映真所指的應是文學大眾化與美術大眾化的根本差異所在?身為作家的陳映真始終沒放棄思索寫實繪畫意義新出路的可能!隔不久,我舉辦了一個以裝置藝術來表現關於“意識形態”的展覽,陳映真看完後說了一句:“沒想到現代藝術還可以用這樣的方式來表現“!我聽了非常詫異與感動,因為我原本打算慢慢向他導覽解說,沒想到他已在我的作品中讀到一種現代主義“另類”訊息,而這也正是我對狹義寫實主義反芻後的一點心得。是的!我與陳映真的遭遇是如此的戲劇化~我在他的嘆息中,吸到了一口現實主義的新氣息,從此,他一直與我為伴。

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