文革,文革歷史,文化革命,文化活動(高默波 澳大利亞Adelaide大學孔子學院院長、中國研究系主任)

(一)

文革從一九六六年發動到現在已經四十多年了。但是現在的年輕人對文革有什麼瞭解呢?他們印象中的文革是什麼呢?他們只能從書中、媒體和談話中瞭解已過去多年的文革。但是他們怎麼去判斷他們從書中、媒體和談話中得到的信息和知識是可靠的,是正確的,是可信的呢?

我們一般都感性地認為,歷史事實是不可否定的,是歪曲不了的。所以我們只要把事實弄清楚就行了。但是我們怎麼去把握事實呢?比如說一棵樹,我們怎麼去把握這棵樹的事實呢?白天看這顆樹跟晚上看不一樣;早上看跟中午不一樣,也跟下午不一樣;晴天看跟雨天看不一樣;春天看跟夏天不一樣;秋天跟冬天不一樣,靜止的樹跟被風吹動的樹不一樣;在樹的前邊,後邊,右邊或左邊看不一樣;近視眼跟遠視眼看的不一樣;近距離和遠距離看不一樣, 邊走邊看跟坐下來看不一樣; 植物學家跟談情說愛的人看的不一樣。等等等等。我們這裏說的只是一棵樹。如果我們同時要看兩棵樹,三棵樹,很多樹,或是個森林,我們能有把握說什麼是眼見為實嗎?我們能肯定一個人看到的跟另一個人看到的是一樣嗎?

與人相反,樹是不說話的,樹更不有意地說謊。樹不會因為虛榮心而表演,也不會因為傲慢與偏見而說這說哪。樹沒有六情七欲,樹沒有憤怒與仇恨。即使是這樣,我們還會很難把握有關樹的事實。何況我們要說的是人幹的事,是很多很多的人參與的很長很長時間的文革。我們有什麼理由相信,某個人所看到的所知道的有關文革的人和事是唯一可靠的,全部的事實呢?

所以即使就文革的當事人來說,我們能看見什麼或看不見什麼也是非常不容易弄清楚的。但這僅僅只是問題複雜性的開始。更需要意識到的是,當我們把自以為掌握的事實用書面或是口頭描述出來的時候,我們會不知不覺地運用一個方法,一個角度,一個指導觀點或是一個途徑來組織我們的描述。要不然我們的描述無從開始也無法結束。這個方法、角度、指導觀點和途徑可能是我們最喜歡的,也可能是最流行的,或是自己最熟悉的,或是對自己最有利的。不同的方法、角度、指導觀點和途徑不但會引伸出對文革的不同的結論,還會找到不同的事實或證據,並由這些事實和證據來支持和確認由此得出的結論。

人類到現在為止的歷史記載都是在講故事。誰的故事能講出來,講得好被接受了就成了歷史。所以關於平民老百姓的歷史就很少,甚至沒有。為什麼呢?因為他們自己沒有講自己故事的空間和技術能力,有能力有空間且掌握技術的人又不為他們說話。而且他們的故事又是那麼平淡無華。 他們沒有有閑階級的浪漫和高貴,沒有聳人聽聞的驚險和傳奇,即使有人願意為他們講,誰願意聽呢?人們還是願意看《往事並不如煙》和《最後的貴族》。在英國的華裔張戎的書《鴻》說的是軍閥時期警察局長的小老婆,中共高級幹部的太太和靠公費留學然後嫁給英國人的文革後第一個在英國取得語言學博士學位的張戎三代人的故事。這本書成了西方世界的暢銷書。因為故事對西方人來說太獵奇了。

我也用兩個故事來說下去吧。第一個故事是關於義大利前總統的。這位總統在任時是全世界最親密的支持美國布希攻打伊拉克的首腦之一。在2006年義大利大選的時候,預見到很多義大利人會因為反對他的極右行為而投有左傾傾向候選人的票,他就絞盡腦汁想方設法妖魔化共產黨。為了煽動選民對共產黨的恐懼,這位義大利媒體很大部分的擁有者兼政治家宣稱說,共產黨領導的中國把嬰兒煮來肥田。可以想像,這樣的昏話自然招致不但是中國政府甚至其他人的譴責和抗議。我們的總統先生很聰明 (或許是經過知識份子的指點),他馬上發表聲明說,他所指的事是在文革時的中國發生的。

第二個故事是關於一個電影紀錄片的。有個日本記者在文革時拍了一個記錄中國文革期間六個月的紀錄片。片名叫《中國的日出》。是日本岩波映畫1967 年製作的,導演是時枝俊江女士。當這部片子在過去了將近四個十年以後的2006年三月在中國北京電影學院上演的時候,觀眾裏的年輕人不敢相信這個片子所記錄的是真實的。文革中的人怎麼可能那麼意氣風發,那麼愉快?(在此感謝臺灣《批判與再造》雜誌主編杜繼平先生在2006年香港的一次文革研討會上為我們提供了以上的故事)。

我想用這兩個故事說明什麼呢?想說明兩點。第一,中國和世界上很多人已經對文革形成了一個共識。這個共識就是:文革是荒謬絕倫的,反人類的,不是中國最黑暗的時期也是最黑暗的時期之一。第二,在這樣的時期是不可能有任何正面的東西。任何人說什麼有關文革的積極的或是值得保留的東西都是不可信的。同樣的道理,什麼不可理解的事,比如煮嬰兒肥田的事,只要放在文革的名下就有人相信了,至少是不應該覺得奇怪的。

(二)

的確,文革開始的時候,傳統的文化機構和文化遺跡遭到了破壞。這種破壞是由激進的意識形態造成的。然而,沒有證據證明是官方組織了破壞。相反,官方想保護文化遺跡。許多歷史和文化機構被完整地保存下來就是這些努力的結果。例如,一九六七年五月十四日,中共中央委員會發佈了《關於在無產階級文化大革命中保護文物圖書的意見》,以保護傳統的文化機構和文化遺跡。的確文革初期,“破四舊”運動對於傳統機構和文化遺跡來說是毀滅性的。但那是一些紅衛兵對什麼是“四舊”進行自我解釋的結果。也可能使一些當地當權派想要轉移目標的結果。當時的中央政府的確採取了措施保護許多文化遺跡。

我們大家都知道,文革中流行的樣板戲在今天的中國是很有爭議性的。據說2006年逝世的巴金先生在文革的多年以後還是一聽到樣板戲就發毛。但是,就我個人和一些其他人比如張廣天的理解,無論是在唱腔設計還是主題表述上,無論是在樂器組合還是在演技創新上,樣板戲的洋為中用,古今結合成就都是空前的。這些成就是在毛澤東為首的中國共產黨文藝思想指導下取得的。這些成就是文化革命的成果,也應該是中國文化的一部分。才子佳人帝王將相的文藝當然是中國文化的一部分。同樣,許許多多的革命文藝人士,許許多多的同情或是同意革命的文藝思想的文藝人士從延安時期以來所努力而取得的文藝作品也是中國文化的一部分。革命確實帶來很多痛苦和暴力。為此你儘管告別文化革命(我這裏把文化革命和文革算是兩個不同的概念)好了,跟文化革命離婚也行,但總不能把文化革命的孩子都卡死掉吧?

文革及其產生出來的樣板戲從形勢和內容上壓制或禁止了原有的的藝術創作,對此是應該批判的。對這個批判在實證上似乎是很難反駁的。但對這個觀點至少可以提兩個問題。一個問題是,如果要對舊的文藝進行革命,如果要創造新的文藝,沒有壓制能不能做到?不破能不能立?能不能在不壓制現行的強大的勢力和機構的同時又給其他文藝思想和實踐創新以空間和資源?第二個問題是,如果文革以十年來算的話,是不是除了樣板戲以外就沒有任何別的東西?有證據證明,新的不同於樣板戲的文藝作品已經或正要湧現出來。

文革期間大多數作家和藝術家停止了工作,這一點是真的。他們中許多人都遭到了無辜的迫害,這也是真的。然而,激進分子試圖尋找一種新的文學和藝術創作方法,這也是真的。大家常常說,從一九六六年到一九七六年只有八個樣板戲。儘管從意識形態和途徑上來說,的確沒有其他形式得到允許,但是從數字上來看,這種說法是錯誤的。截止到一九七五年,至少有十八個戲或者音樂劇在巡演或創作中。還有電影和其他一些發展計畫。而且以下會談到,當時中國農村還發展出一種史無前例的文化活動。

在這期間沒有任何出版物的說法也不是真的。到一九七六年為止,共有542種期刊雜誌和182種報紙在發行,並且出版了9727本書。電影院或者電影放映場所從一九六五年的20363個增加到了一九七六年的86088個。只有戲劇團從一九六五年的3458個減到了一九七六年的2906個。文化俱樂部從2598個增加到了2609個,公共圖書館從577個增加到了768個,博物館從214個增加到了263個。還有,知青讀了很多禁書和地下傳播的書籍,包括俄國的小說和革命性及批判性的書籍。朱學勤就承認,他是在下放時在一個邊遠的農村裏認識了黑格爾、康德、盧梭等思想家的。其他的紅衛兵也說,是文革是他們讀了很多的書,學生下鄉時帶了很多書,其中一半以上是抄家抄圖書館的書。

如果文革是十年的話,在十年中,也出版了一百二十本小說,等於一年十二本,比文革前每年十本還多。就連目前同類中最好的<<漢英詞典>>也是文革時集體創作的。根據另一研究,在所謂文革十年的後期,中共政府組織一大批人馬翻譯了近200中外國出版的各國“史地著作,它們選本之精,譯文之好是今日的很多譯書不可相比的。文革當中曾組成一寫作班子,集中了上海最優秀的世界歷史、國際經濟和國際問題的專家和上海《國際問題資料》和上海市五七幹校六連共同編寫的、由上海人民出版社1975-1980出版的《戰後世界歷史長編(1945-1949)》第1-5分冊的學術水準按現在的標準也是很高的。

那是一個進行實驗和展開激進的文化佈道的時期,它排斥西方的影響,拒絕中國精英的文化傳統。其結果是,從這些來源產生了少許多樣性。對於精英,它則是一個文化貧瘠的時期。對於大部分中國人,即中國的農村人,這些都並沒帶來什麼文化荒漠的感覺。甚至對於精英而言,這種情況也在70年代中期開始改變。為了國際交流,大量的外國書籍被譯成了中文,而且大量的地下文學開始在中國出現。

比如電影吧,上演過的有《紅旗渠>,《送瘟神》《南征北戰》,蘇聯的《鐵道衛士》,《列寧在十月》,《列寧在一九一八》,朝鮮的《摘蘋果的時候》,《看不見的戰線》,《賣花姑娘》。而樣板戲除了八部以外,還在出新的,也都拍成了電影,比如說《杜鵑山》。還有《平原作戰》,《沂蒙頌》。動畫片如《草原英雄小姐妹》,《東海小哨兵》,還有羅馬尼亞電影《藍色的多瑙河》,還有阿爾巴尼亞的《海岸風雷》,《廣闊的地平線》等等。後來也出了一些國產故事片,如《豔陽天》,《戰洪圖》,《偵察兵》,《金光大道》,《渡江偵察記》。《決裂》,《歡騰的小涼河》,《春苗》等等。

文革中的文化革命必然會刺激新的主題和新的文學藝術手法的產生,問題只不過是時間罷了。文革後一大批新的文學藝術家的出現並不是偶然的。他們中的不少人後來僑居國外,他們作品主題和手法的創新使外國同行和評論家感到吃驚。他們問,這些剛從高度壓制,沒有自由的封閉的中共國度裏出來的人怎麼會有如此新鮮超前的思想和表現手法?他們不理解這貌似矛盾但實屬必然的發展結果。

一個被忽略的文革中的文藝活動是當時的非官方、半官方和地下文藝。據一個統計,文革中印刷出版的民間報紙和宣傳品不下一萬多種。僅北京就有九百多種。不但毛澤東看這些出版物,連官方的<<人民日報>>都刊登過這些出版物的文章。西方學術界一直在利用這些出版物來研究中共和文革。當時特別是在文革初期是有範圍很廣的結社和出版自由。這些是非官方的。官方的文藝活動也很多。從一九七二到七五年,中國舉行了四個大型的全國美術展。從 12,800 件作品中選出的2,000 多件參加了展出。參觀展覽的人數達七百八十萬之 多。據研究,四次美展有四個特點:新的思想內容,新的主題,業餘藝術家的興起(65%的作品是有業餘藝術家創作的) 和眾多的中青年藝術家。展出動作品包括:油畫,中國傳統畫,版畫,雕塑,年畫,連環畫,木炭畫,水彩畫和剪紙。很多作品是上山下鄉知青創作的。作品的數量和品質都超過文革前的展出。這期間湧現出不少知青藝術家,他們包括:劉柏榮,徐純中,何紹教,沈嘉慰,李斌,劉宇廉,陳宜民,趙曉沫,李建國,尤勁東,趙雁潮,陳新民和郝伯義等。受了廣為流傳的<<收租院>>的影響,文革中創作的大型雕塑包括<<紅衛兵贊>>,<<空軍戰士家史>>和<<毛主席無產階級革命路線勝利萬歲>>。像芒克和多多,北島,嚴力,田曉青,彭剛,史保嘉,宋海泉,方含和林莽等在文革中就進行了創作。

另外還有一個重要的被輕視的現象,就是文革中的文化革命思想和實踐給中國社會底層特別是農村帶來了空前絕後的文化活動。我在《高家村》一書中對這一現象有比較詳細地論述。在我們農村,音樂和唱戲有一定的傳統,比如婚喪喜事,村裏人自己組成的樂隊會敲鑼打鼓吹喇叭唱曲子。但曲調和唱詞非常單調和貧泛,只有那麼幾個。以至於一代一代傳下來很容易,不需要書本和訓練,只要感興趣的人聽聽看看就行了。這樣的樂隊通常有六,七,八個人,不會超過十個人。參加的人不會有報酬,是志願和義務的,有時最多會給吃一頓飯。熱鬧一番就完了。

在毛澤東時期這樣的文化活動(如果可以說是文化活動的話)有時有有時無,完全看上面的政策緊還是鬆,更要看當地幹部是怎麼執行的。喪事搞這樣的音樂活動被說成是封建迷信,村裏人就怕了;喜事搞這樣的音樂活動被指控為鋪張浪費就不搞了。但樂器在家裏,曲譜唱詞在心裏,隨時拿出來很容易。其他的可以說成是文化活動的如拜祖,上宗譜(每年一度的新生男孩取名並登記在宗族譜曆上的儀式),劃龍船等等也是時緊時鬆,時有時無。完全靠上面的政策和指令如何在下面傳達和執行。而且在執行過程中往往會被當地複雜的政治、社會和宗族關係所左右。

我用一個親身經歷的例子來說明這一點。我因為看水滸傳和用宗譜紙練書法而被抓起來鬥了好幾天。看水滸傳被說成是看黃色書籍或許還說得過去,但指控我用宗譜紙練書法是為了保持封建宗譜傳統則完全是栽贓。那時一打三反,說是要徹底消滅封建宗譜,把村裏的宗譜搜出來要燒掉。因為在學校受了現代性和科學性的教育,我是支持毀掉自己村裏的宗譜的。所以的我思想和一打三反的宗旨是一致的。那時我練字發狂,但是在農村一張廢紙也是很寶貴的。我想那些譜紙反正要被燒掉,還不如讓我練練字,於是就偷偷地拿了一些。這下好了,馬上有人去生產大隊報告給一打三反工作隊了。多少年以後我才知道,他們抓我的目的是要打擊出自我們村的原大隊黨支部書記。我們村雖然是同一個族,但有幾個派系。其中兩個大派系有矛盾。原大隊黨支書記和我是同一個派系,跟我們派系有矛盾的那個派系的人去大隊把我給告了,因為他們想乘文革之機徹底打倒出自我們派的這個黨支書。而大隊搞一打三反的其中一個人因為在六四年搞四清時被這個黨支書領導的當局給清出去了而懷恨在心。於是兩股不同的勢力聯合起來,逼我承認我是在這個黨支書的指使下妄圖把我們派系的封建宗譜藏起來。這件事我當時沒有看出來。可見什麼地方什麼時候發生的事都比表面看起來的複雜得多。這也說明人們看事情的時候是多麼容易一葉障目。

總的來說,我們農村的文化活動雖然在激進的毛澤東時期被新的意識形態和政策搞得斷斷續續,總的來說到文革時都是沿襲先輩遺留下來的傳統;從人們的記憶起就沒有什麼變化和創新。偶爾有電影隊下鄉到我們村放電影,那可是熱鬧的現代化的大事了。但是這個從村裏人的記憶起就是如此的局面終於被樣板的普及痛痛快快的打破了。

由於收音機、廣播筒和電影不斷的播放,村裏很多人對幾個樣板戲的故事情節,演技動作甚至很多臺詞都很熟悉。於是村裏組織了一個戲班子,專演樣板戲。這個戲班子排練了《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》和《紅燈記》。從導演、演員、服裝設計和製造到舞臺設計,從臺詞到樂隊全部是村裏人自己邊學邊做。冬季農閒的時候戲班子不但在村裏演出,而且還步行到別的村裏演出。

這個村才不過二百來人,搞這麼個戲班子幾乎使每個年輕了都介入了。很多工作都是義務的,但生產隊也給參與的人補助一些工分(那時對集體的勞動貢獻以工分為計算單位)。演員們能夠唱京劇的就唱京劇,不能唱京劇的就唱贛劇(江西的傳統劇種),不能唱贛劇的就用本村流傳下來的簡單曲譜唱。真是百仙過海,各顯神通。有些平時說話都不敢大聲的靦點年輕人竟然在眾目睽睽之下又唱又演,這使村裏的老年人目驚口呆。這些年輕人一起識生字,練臺詞,既提高了文化知識又豐富了文化生活。年輕人在戲班子裏的交往使他們第一次真正地在實踐上打破了傳統的文化生活習慣和價值。他們真正地自由戀愛了。其中有三對年輕人就因戲班子的活動而戀愛結婚了。更值得一提的是,村裏僅有的一個地主和一個富農的五個孩子都加入了戲班子。兩個在樂隊,三個是演員,其中一個飾演阿慶嫂。這是她有生以來第一次的真正地揚眉吐氣。她後來被演胡傳奎的娶為妻子,她的丈夫後來是村裏的領導之一。

這樣的農村文化活動不論從哪種意義上來說都是空前的。它第一次在我們村的歷史上開闢了大多數人參加的公共空間。它打破了階級和宗族派系的界限。在那個階級鬥爭理論到處推廣的時期,即使在農村地主富農的孩子也是受到歧視的。他們不能參加公共活動,階級出身好的沒有人跟他們結婚。但是樣板戲活動打破了這個局面。樣板戲活動還使大多數普普通通的農人得以發揮體力勞動以外的個人才能。它使村裏人提高了識字水準,豐富了生活;也使他們一些人嘗到了集體文藝活動的浪漫。

很可惜的是,這也是絕後的。現在這個村子上已不存在什麼文化活動。最多是看看與他們生活毫無關係的電視節目。年輕人都出外打工了,村裏都是老弱病殘,或是“留守”的孩子。農村已經是沒有靈魂的空殼子。當然對有些城市老爺們來說,這沒有什麼可惜的。什麼農村文化活動,他們懂文化嗎?他們配嗎?對他們來說,農村的消亡就是現代化。但同時,他們又緊身地扒在阻擋農村人進入城市生活的堤壩上,害怕農村人就像害怕洪水猛獸一樣。他們擔心沒有文化沒有教養的農村人會破壞他們與西方世界接軌的黃粱美夢。

在這個短篇裏我就文革,文革歷史,文化革命和文化活動的理論和實踐方面提了一些問題,也提出了個人的看法。因為有關這四個方面都牽涉到中國當代歷史和發展的重大理論和實踐問題和評價,我不可能匆匆忙忙地一下說清楚。有關本文提到的種種事實和說法的來源和出處,有興趣者可向本人索取。

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1 Response to “文革,文革歷史,文化革命,文化活動(高默波 澳大利亞Adelaide大學孔子學院院長、中國研究系主任)”


  1. 1 w先生 2013/01/20 at 12:16:50

    有意义!


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