香江北望《鋼的琴》:勞動的美學、社會主義理想與工人階級意識(王洪喆 香港中文大學傳播學系博士生 )

荷馬的時代,人們向奧林匹亞山的諸神獻上表演;而今天人們為了自己而表演,自己已變得很疏離陌生,陌生到可以經歷自身的毀滅,竟以自身的毀滅作為一等的美感享樂。這就是法西斯主義政治運作的美學化。共產主義的回應則是讓藝術政治化。
────瓦爾特‧本雅明《機械複製時代的藝術作品》結語

康文署今年的中國電影展,海報上排在首位的主打,是《鋼的琴》。
香港和東北,這看似相隔萬里的“華夏邊緣”的兩端,如何能夠連結起來?
早在1997年,來自東北瀋陽的艾敬就有傳唱全國的民謠“1997快些到吧!我就可以去香港”;在陳果的《榴槤飄飄》中,秦海璐扮演的妓女從黑龍江來到香港,掙了錢再回到東北,卻找不到自己的位置;生於遼寧鞍山的許鞍華,更是在《姨媽的後現代生活》中塑造了來自東北小城的姨媽,在大城市上海遭遇的種種幻滅,最終不得不回到自己“破敗”的故鄉。有人問許,將鞍山拍的那麼破敗,是不是在詆毀自己的故鄉,許說,自己80年代回過一次鞍山,看到的就是電影中那樣……
於是,在當代中國的社會變遷中,從香江北望中國東北,成了一個巨大的空間寓言:從艾敬、陳果、到許鞍華,我們看到一次文化和精神的“出走(exodus)”,看到由東北換喻的社會主義中國的遠去。而我想問的是,當我們再次穿越時空,從香江北望,是否會有不同的可能性?從這個意義上來說,我們等《鋼的琴》這樣一部作品等的太久了。

2009年年底,我將碩士畢業論文的田野地選在了中國東北的鋼城鞍山,于我來說,這是在經歷了漫長的理論旅行後對故鄉的一次再發現。在一個下崗老工人家裡,他站在自己巨大的書架前跟我說,“當年的感覺就跟離婚一樣,過的好好的,無緣無辜就離了,而且捲走了所有家產,鄧小平在深圳畫了一個圈,就是給我們判了個死刑。”老工人用寥寥數語穿透了歷史的真相。這就是《鋼的琴》的開始,一次離婚,和一場葬禮:
“那什麼,讓老人加快腳步吧”“加快腳步去哪啊?”“你管他去哪的!”

葬禮是個喜喪,工人們想吹《三套車》,讓老人在冰河上再跑一會,家屬們卻想要高興一點的,於是一曲步步高、一個大火球,在巨大工業廢墟上搭建起簡易的靈堂,我們就這麼敲鑼打鼓走進了新時代。自此,工人階級不再是歷史的主體,而成了歷史的包袱。於是,在工人的物質廢墟上,主流的表述又給他們覆蓋上一層精神的廢墟。工人階級的沒落不僅僅是"落後"體制的結果,更來自本身“智力和道德的缺欠”。工人成了改革開放的廢品。對於毛時代的懷舊,只不過是歷史的幻覺。

我們聽過太多類似上面的敘述,而《鋼的琴》試圖給出了一個不同的答案。社會主義的三十年對於工人來說究竟意味著什麼,僅僅是國家資本主義的工業化歷程麼?他給我們留下怎樣的遺產,這些遺產真的死去了麼?在這個超現實的集體造鋼琴的故事裡,蘊藏了許多從歷史面向未來的可能性。

“咱們工人有力量",我們都熟悉這句口號,可工人的力量在哪裡,我們是否知道,是男性氣質麼?是工人的社會地位與福利麼(有論者認為,中國社會主義的工人階級,不過是另一種形式的"城市中產")?

鋼的琴講了一個回歸勞動的故事。工人的力量,正體現在勞動實踐之中。陳桂林為了給小圓造一架鋼琴,帶著工友們回到鑄造車間,開動車床,製作沙箱,使得工廠在工人自己的手中再次運轉起來。作為個體被拋入歷史的工人們從各自相似卻又不同的命運中回到工廠,回到了集體之中。這個“超真實”的故事透露了某些“真實”的社會主義理想:生產不是為了榨取剩餘價值,工人瞭解自己的生產工具、瞭解勞動過程、瞭解自己的產品,從共同的勞動中獲得尊嚴。

本科2年級的時候,我作為材料科學與工程專業的學生被送入車間,跟老工人們學習。去之前,我們這些剛剛學了鋼的熱處理論、能看懂三相晶圖的“大學生”們覺得自己什麼都懂,可進了車間,才發現書本上的東西工人們都懂,而車間裡的一切,我們都不懂。我們從頭學起,車工、鉗工、鑄工、焊工……車刀與零件如何配合,如何確定進刀量與轉速、如何選擇沙箱、做沙模、澆注、成型……直到在工人們手把手的指導下,我們澆注出了自己設計的產品。記得我想在一塊圓餅上澆注圖案並刻字,自己覺得工藝不可行,決定放棄,一個老工人對我說,鑄造是門藝術,工藝是人發明出來的,只有想不到,沒有做不到!於是,在他的指導下,我真的讓鐵水凝固成細密的文字。這像極了片中汪工說的那句:“見了困難就退縮,那不是我們工人階級!”

汪工作為一個“知識份子”,是這個工人團體的一員,在這個集體勞動中完成自己的分工—-看文獻,畫圖紙,他並非因“知識”而成為某種“統治者”。通過造鋼琴,不同的勞動者們再次團結在一起,成為一個共同的“階級”。在這裡沒有“勞心”與“勞力”者的社會差別,有的只是不同形式的勞動合作。這與馮內古特在《自動鋼琴》中看到的未來正好相反,在這部出版于1952年的長篇小說中,馮描繪了一個生產自動鋼琴機的未來世界,當時幾乎所有的工作都可以通過機器完成,手工勞動變得多餘。社會分化成兩個階級—-精通技術和管理、只需動腦不需動手的富有的上層階級,和那些由手工勞動者組成、相對貧窮的下層階級。一個叫做“鬼魂衫”的革命組織試圖打破這種社會格局……

在中國成為世界工廠與富士康連跳的今天,從社會主義的廢墟中挖掘出面向未來的另類可能性,也就具有了現實意義。社會主義“未完成”的勞動理想,與現代資本主義工業中將人像螺絲釘一樣擰進流水線中,變成機器的一部分,是截然不同的。在機器消滅手工業者的維多利亞時代,盧德份子的回應方式是搗毀機器;而“亞當斯密在北京”的時代,所謂的“技術革命”將人變為機器的一部分,成為機器無法代替的那“最靈巧的雙手和眼睛”,於是,後工業時代的盧德份子只能通過搗毀自己身體的方式來使機器停轉……而社會主義的盧德份子對此說不!

除了勞動,我們同時在思考的是,在社會主義實踐的歷史中,藝術的功能是什麼?張猛鏡頭裡的工人形象總是與文藝脫不了干係,《耳朵大有福》中的王抗美是當年宣傳隊裡長征組歌的領唱,《鋼的琴》中的陳桂林是樂器外語樣樣精通的樂團團長。在這裡,藝術家與工人,並沒有一條清晰的界限,勞動與演奏,也不見得必然分離。可以說,王抗美與陳桂林,只是社會主義龐大文化工業流水線上出來的兩個普通的“標準件”,在這種生產中,藝術之於他們的並非單純的“技藝”,而是經由藝術所釋放出來的人的主體性。在工人階級的歷史崩塌後,這種主體性在工人的日常生活中以慣習的方式倖存下來,卻不得不時時經受與市場經濟大眾文化的劇烈交鋒。王抗美的“長征組歌”,無時無刻不在流行音樂與二人轉的“混響”之中,陳桂林也要以吹啦彈唱的“技藝”為生……(這是需要進一步理清的大問題……)

《鋼的琴》可以看作對《鐵西區》的一個回應,看做對《24城》的一個撥亂反正。這部小成本歌舞片,超越了《鐵西區》那種小知識份子式的悲觀主義,更超越《24城》對歷史輕蔑的拼貼和景觀化處理,而賦予了工人前所未有的主體性和行動力。張猛對於工人歷史命運的同情,對於工人階級主體性與尊嚴的理解,超越了賈樟柯和王兵。

由香江北望,讓我們也跟隨張猛的革命樂觀主義,從智識的悲觀中解脫出來休息一下,將權力交給想像for a
moment。今天勞動者能造出一架鋼琴,明天也要造出一新世界。

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