53期(2008年6月)一條河,三瓶水,幾度滄桑——從戲劇看社會價值觀的變遷黃紀蘇

改革開放三十年,在我個人是從二十歲到五十歲,無疑是一生中最重要的一段,對於中國社會則是天翻地覆,陵谷易處。前年創作《我們走在大路上》時曾寫過段歌詞:

 

路上的軍球鞋已經不見

路上的白邊懶已經走遠

路上的齊步走已經走亂

路上的同路人已經走散,找到了新旅伴……

路上的中山裝已經變了西裝,西裝變了休閒

路上的大姐已經變了大媽,大媽柱上了拐杖,站在路邊

路上的明天已經變了今天,今年變了去年

路上的什麼都已改變,就連那長安街上直來直去的大一路,也調整了路線

路上的中國啊,三十年,三十年……

 

 

一條河,三瓶水,幾度滄桑
——從戲劇看社會價值觀的變遷

黃紀蘇

 

 

前面的話

 

 杜甫寫亂世離合有句云:"夜闌更秉燭,相對如夢寐"。回首中國以往三十年滄桑,常常給人如夢似幻的感覺。那天夜深人靜回家的路上,聽街邊有人彈琴唱歌,便停了下來。唱歌人是個光頭赤膊的北京爺們,五十歲上下。他唱的都是從前的老歌老調,從文革後期青年玩鬧的情歌到八十年代的搖滾。其中幾首,距我上一次聽到,已整整三十年了。我在一旁站了很久,然後又跟歌手聊了一陣。我很感慨:當年流裏流氣的小黃歌,今天聽著怎麼那麼純樸啊!

 三十年前的戲劇,我印象最深的是為天安門四五運動翻案的《於無聲處》。也許我記得不是太準確,那部戲的上演好像是在1977年的56月間,但作者我記得 很清楚,叫宗福先,在上海工作。之所以記得這麼清楚,是因為當時感奮之餘又感到一些遺憾:怎麼是上海作者不是北京作者呢?怎麼是宗福先不是我呢?那出戲裏 面有一位叫何為青年知識份子,他老發些看似憤世嫉俗、實則憂國憂民的議論。我這些年有時會想起何為這個人物,想他後來的人生思想軌跡。他或許今天是個博 導,在課堂上向"憤青"現身說法:不激進就不是青年,不保守就不算中年,說得既客觀又辯證。或許,他老早就厭倦了中國,跑到美國拉斯維加斯的賭場裏當發牌員,後來辦了公司,賺了大錢,買了大房這是在說"傷痕文學"的代表盧新華了。或許,何為就像我一樣,一輩子走在人生道邊,"吃嘛嘛香,瞧嘛嘛不順" 或許,何為成了先鋒藝術家,一刀把自己變成女的――以中國近三十年變數之多、變化之劇,何為變成什麼人的可能性沒有呢?

 本文是要從戲劇的角度談三十年社會價值觀的變遷。我雖然參與過有限的戲劇實踐,但戲看的不算多,當代戲劇史的書本知識也少得可憐。為寫這篇文章臨時抱佛腳,將高音女士的大作《北京新時期戲劇史》(中國戲劇出版社2006年出版)匆匆翻閱一過,這是首先需要向讀者交待的。另外,據王遠先生的統計,僅 199520055月)的十年間,北京地區正式商演的各類戲劇作品就有近四百部。這數字對戲劇事業當然是過小了,對我這樣的臨時研究者來說肯定是太大了。我只能仿效黃河水文愛好者,上游取一瓶水,中游取一瓶湯,下游取一瓶漿,然後對著三個瓶子話說黃河。

 

 三十年既不是石頭裏蹦出來的,那就需要對它的出身或來歷做個交待。中國歷史一路我行我素走過五千年,至1840被以資本主義全球擴張為核心的世界近當代史 所強行兼併。中華民族在其後的一兩百年裏掙扎摸索,"現代化"也好,"文明轉型"也好,"啟蒙""救亡""革命"也好,其首要任務就是要在資本主義世界體系死地求生,並進而恢復它作為一個偉大文明曾有的輝煌。這樣一項宏大的工程,引得近代各種社會政治力量前來競標。由中國共產黨領導的中國革命,以其弘毅、清正和堅韌,借助社會主義的全球牛市脫穎而出,終於在1949年攜掃蕩天下之勢登臨天安門城頭,與歷史簽訂了承包中國的長期合同。新中國取徑社會主義向著強國的目標晝夜兼程,所創下的煌煌業績,不僅為當時人身經目驗,亦為後來的良史所正視直書。但曾幾何時,這種以經濟計畫、集權政治為基本特徵,並為世界眾多苦難民族提供過捷徑或利器的社會主義,開始因體制化官僚化而失去活力,在世界範圍內走入下坡路,到20世紀7080年代已然夕陽在山,寒鴉萬點了。面對深刻的危機,手造中國革命的毛澤東欲以猛藥收奇效,發動文革冒死一搏(後來人不知,或以"向人類理想的峰頂做最後衝刺"虛言其事)。結果大廈轟然倒塌,中國當代史在巨大的震盪、衝天的灰煙中調頭而卻走,向資本主義市場另謀出路去了。

 再看社會價值觀。近代以來,中國的總體國勢有若驚濤間的漏船。一船老少要想活下去,不可能不強調利他,弘揚家國,不可能不將捨生忘死、毀家抒難的仁人志士 奉若神明。而個人主義、精英主義這些曾為近代西方文明的興起提供了強大動力的社會價值觀,在當時的中國也只能是 "控制使用"(中國歷史上外部壓力小而內部矛盾輕的承平時期,"書中自有黃金屋"的世俗理性也相對發達),因為一條擠得滿滿的逃命船,不大有個人表演"就地十八滾、緊跟十八部步"的空間。當然,全靠犧牲奉獻也不行,人人主觀為自己客觀為全體的自由主義原則也要用,但不能悉數照搬,個人奮鬥、出人頭地的利己 主義價值觀要與利他主義愛國主義相結合,所謂"教育救國""工業救國"等曾經流行的人生抱負便是這種結合的產物。費孝通先生晚年在回憶曾昭倫先生時曾經 說,他常常想自己這一代人跟曾先生那一輩人到底區別在哪兒,想來想去想清楚了:曾先生那一代尤其愛國。費先生1910年生人,與曾先生相差十來歲,風華正茂的時候趕上了國民政府的所謂"十年黃金期",比曾先生所經歷的清末民初要"祥和"一些當然也祥和不到哪兒去。像我祖父,比曾先生還大幾歲,是 1893年生人。生下來還什麼都不知道,中國就已經被西方列強打趴在地下,訂了好些不平等條約。等長大一點,中國又被東方的"蕞爾小國"日本將整個北洋水師打沉。再長到讀書寫字的時候,八國虎狼蜂擁而至,萬民景仰的皇帝太后難民一般惶惶出逃,驢車吱吱呀呀走到青龍橋才吃上第一頓飯。在這種亡國滅種的氛圍中 長大的人,他的價值觀念不可能不滲透著強烈的憂患意識。我祖父1927年隨中瑞合組的西北科學考察團騎著駱駝走向西陲,在大漠荒沙中盤桓幾年出來,不僅我祖父,其他成員如地質學家袁復禮先生,一口牙齒全部掉光。其中幾顆為自己成名成家掉的,幾顆為中華崛起掉的當然說不清楚。但我讀他的《蒙新考察日記》,發現要在科學發現上"不輸外人""不讓外人"的詞句隨處可見;面對一路的山形水勢,他腦子裏盤算的淨是如今國土資源局或經濟開發辦的局級調研員應該操心而不一定操心的事情。

    1949年新中國成立,共產黨深知,老百姓也同意,1840年以來的大危機還沒過去。雖說毛主席宣佈中國人民從此站起來了,但中國的火柴還沒站起來,當時 "洋火";中國的汽油還沒站起來,當時叫"洋油"。所以任重道遠,中國必須在起點低、條件差的情況下,全力以赴發展國民經濟,改變一窮二白、積弱積貧的狀態。為此,克己、利群、平等、愛國的價值觀仍需發揚光大。高積累低消費的基本國策便直接或間接體現了這種價值觀,雷鋒、王傑、鐵人、焦裕祿、王國福則是活樣板。說到高積累低消費,今天的自由主義史家和業餘史家對當時農民的處境異常同情,他們的思想底色本是精英主義,關心的淨是章怡和父親、康有為女兒這樣的人,按說"愚昧落後"的農民吃得上吃不上奶油冰棍,不應該在他們操心的範圍。但不管怎麼說,他們的確說中了那個年代高積累低消費的普遍事實。其實視野再放寬一點,褲腰帶加存錢罐是中國人自古以來的傳家寶,別說農民了,從牙縫裏省錢也是不少地主的習慣。前些天晚上陪我媽出去遛彎時聊起她的三叔,是個地主,還不是乍富的地主因為他的父親即我的外曾祖父據說還是個進士,卻省吃儉用到了高老頭的地步,當地有歌謠調侃他:

 

  三老闆
  本來艱
  一碗豆渣吃三天

  吖們幹(孩子們啊)
  慢些咽
  便宜豆渣要油鹽

 

土改時鄉親們想他那樣省吃儉用,心一軟只給定了個中農。新中國前三十年,中國為救亡圖強繼續著勒褲腰帶、保存錢罐的三老闆路線。攢下的家當,被劉青山這些小倉鼠啃去了一些,但絕大部分的確用在了國家民族的整體和長遠利益上。那個時期幹部總體上的清廉程度,在歷史上並不多見。毛澤東發動文革,讓這樣一個群體站板凳做飛機,固然有防患於未然的動機,但因於事不合而於理有虧。總之,那時的價值天平跟一頭沉似地向群體傾斜。記得文革初期海淀區有片蘆葦蕩,有一天燃起了大火,附近的駐紮的子弟兵一馬當先,與烈焰搏鬥,其中一個戰士奮不顧身,表現突出,後來查出來他就是縱火犯,原來是想當英雄沒機會便創造機會。當時的風氣由此可見一斑。個人權利、個人自由之類價值則繼續"控制使用"。就說搞科研吧,黨也知道沒一點成名成家的個人欲望或"十萬個為什麼"的純粹興趣也成不了事,但信馬由韁讓個人欲望和興趣自由馳騁,有限的人力物力肯定造不出兩彈一星、萬噸水壓機。這樣就只好對個人欲求做點品種改良,把它跟"革命理想""人民利益"嫁接在一塊。嫁接的結果就是出了一大批"又紅又專"的科技人員。這些人員活躍在50607080甚至90年代的科技和生產領域。我有一個表哥是北大力學系66屆畢業生,頭幾年退而不休,現在則有更多時間讀唐詩宋詞 了。他身上就有那一代科技工作者任勞任怨的鮮明特徵。這種個人價值與集體價值的嫁接,其機制和效果我們至今並不完全清楚,它值得不帶任何偏見或成見的歷史考察。但最起碼,像鄧稼先、袁隆平等一大批人的輝煌業績,說明了這種嫁接工作的部分成功。今天的不少科技精英,他們的研發動機倒是單純多了:第一是掙錢,第二是多掙錢,第三是掙大錢,但似乎馬力也不過如此,而且還鬧出不少學術腐敗。

 但新中國在社會價值觀上也有不小的問題,那就是對個人價值過分的壓制。這除了上述大背景,還有體制上的原因。新中國的母體是解放區,解放區的母體是解放軍,軍隊的不少管理方式後來被順理成章地繼承下來,成為整個社會的管理方式。再加上幾十年間一批又一批部隊幹部轉業地方,則不斷鞏固著"全民皆兵"的社會生活。說那時全國像個兵營肯定是誇張了,但說像總後或總政機關大院則庶幾近之。國家的行政體制覆蓋了人民的全部公生活和相當一部分私生活。電影有自己買票 的,但常常由單位組織。你可以說這是社會主義的福利,但人家說你把錢給我,我買票帶女朋友遠處看去,不想讓全單位都知道,你也不能說他這點自由追求得一點沒道理。計劃生育當然要由國家來抓,但懷孕這種需要關燈拉窗簾的事情,國家好像也湊得太近了:我在工廠學工的時候一天開會,班長宣佈有一個懷孕指標,然後 指著幾個女工,讓她他們商量一下,定出一個趕緊懷上,別把名額浪費了。這事兒現在回憶起來會有親切感――社會像個大家庭一樣,大家彼此見外。但當時聽著挺 彆扭,怎麼跟配種站似的?社會管理的準軍事化,固然有集中力量應對外部壓力的長處。但問題是,你畢竟是在和平時期,美帝蘇修再猖狂,你也還是在和平時期。學校班不叫班叫排,年級不叫年級叫連,天天唱《打靶歸來》,你仍然改變不了和平時期這個基本事實。和平時期的人民對個人自由、個人權利、物質享受的追求,只要適度,都應該肯定,而且也必須肯定,這就像我們說當時克己利群的價值觀也有道理是一樣的。到了文革,己倒是克到家了,群卻沒利多少。就不舉抄家批鬥這樣的大例子了,只舉個日常的小例子:那時夜裏經常查戶口,一群大老爺們打著手電筒亂影紛紛登堂入室,不管男的女的穿多穿少,用手電筒晃著跟我爸一一核對。我有幾回是醒著的,醒了就沒睡著,我很替父親難過,因為他平時很威嚴,這時卻管不了一家老小的體面。所以到了文革末期,我們今天懷念不已的那些美好價值觀,在很多人眼裏已經醜陋不堪了,尤其遭到那個社會的未來即青年一代的不恥。1976年地震時我們中學一個平時最假招子最不嫌肉麻的同學,在郊區插隊的地方大張旗鼓地衝進豬圈"搶救"集體財產,跟如今宋莊的行為藝術似的,一度傳為笑柄。一個時代,跟它成龍配套的價值觀混到這份兒上,氣數就差不多了,該變變了。

 

第一瓶

 

 中國革命至文革物極而反,歷史的鐘擺開始沿著改革開放向另一個方向滑行。以""入資本主義世界體系為基本內容的中國改革開放,結束了應對危亡之局的中國革命,放棄國家社會主義的政經體制,弱化克己、利群、平等、愛國的社會價值觀。取而代之的,是西方曾為殖民擴張和工業革命提供動力的個人主義價值觀。攤開中國當代戲劇史,這一軌跡清晰可見。但路是一步步走過來的,當我們取水上游,回顧改革初期、也就七十年代末至八十年代初的戲劇創作時,就會發現舞臺上所呈 現的社會價值觀,跟上一個時代的社會價值觀並沒有太大出入,簡單地說,還是"憂國憂民"那些東西那時的藝術家除了憂國憂民真的什麼都不會。隨便報幾個劇名就夠了:《報春花》(1979)、《血總是熱的》(1979)、《未來在召喚》(1979)、《不盡長江》(1982)。新時代總是從舊時代的破綻處露頭的,價值觀的變遷首先發生在政治價值觀,因為大家一致認定是它釀成了十年悲劇。《大風歌》(1979)說的是劉邦興漢呂后篡權的故事,所指一目了然– –文革的惡端若按當時的民憤編製排行榜,江青不會是榜眼,只能是狀元。《伽利略傳》(1979)把文革版的共產主義體制跟基督教神權做了相關鏈結,這肯定不是我的誤讀。當時的政治學者、後來的政治家嚴家其也曾拿基督教的宗教審判所明喻過中國的革命政治(有趣的是,若干年後,同一撥人或同一類人,又終於在基督教那兒發現了中國文明的安身立命之本)。與這位傑出科學家被神權政治壓迫成庸常之輩相映成趣的,是馬克思被思想解放的戲劇舞臺從革命導師 "還原"為食色"凡人"(《馬克思流亡倫敦》,1983),這與那時的理論思想界熱衷於人道主義的青年馬克思,可謂不約而同。《吳王金戈越王劍》 1983)據說是要復原一個真實的勾踐,一個前半截臥薪嚐膽,後半截專制殘暴的國君,這讓人聯想到晚年毛澤東對自己的一分為二。而阿Q,這個此前在中國革命的框子裏不大好擺的貧雇農,此時作為愚昧落後的典型符號,被重新放進現代化文明轉型的框子裏(《阿Q正傳》,1980)。不過,順著阿Q再往下就是八十年代中後期的文化反思熱了。到那時,阿Q所屬的底層民眾在"封建""東方""醜陋中國人"的名義下被"走向未來""走向世界"的知識精英徹底清算了一 次,那又是後話了。

 與同時期的詩歌小說相比,戲劇在反映社會價值觀的演變上似乎慢著半拍。當代中國是個劇變社會,往往一步半步就能分出新銳和遺老。得風氣之先的肯定是靈活機動的最小單位如個人。以我的印象,八十年代初的小說已經相當敢想敢說。流行歌曲就更不在話下,那是鄧麗君他們在境外製作的,目標比個人都小,在大陸的發行基本上是從私人答錄機到私人答錄機,完全繞過了國家設置的音像控制關卡。而女詩人到八十年中期就公然謳歌男性生殖器,將之比作好強上進的熱帶仙人科植物。而戲劇則不同,它要由一個固定的劇團創作,它要在一個固定的劇院上演,這樣就不可避免地背負了更多的"公共性" 。這公共性在當時是由高度統一的政治體制、尚未分化的社會結構,相對趨同的社會心理共同定義、並由中宣部文化部系統負責看管的。我記得當時對於一些比較敏感的人來說,"強者"一詞,已經開始具有了"弱肉強食"的意味,因為當時雖然還沒有九十年代下崗分流之類的經歷,但涉及千家萬戶的高考制度已經把社會競爭擺進了公眾的視野,精英特別是知識精英已經在宣揚有利於中國整體崛起但同時特別有利於他們崛起的強者哲學,即所謂拉開差距,強化激勵之類。當時的一個電視片,主人公是個自強不息的盲姑娘,她在《命運》交響曲的有力節奏中發誓"我要扼住命運的咽喉,做生活的強者",已然在滾滾紅塵道上你追我趕的時代長卷上了。而戲劇《誰是強者》(1981)顯然還是在中國革命的話語體系裏使用這個詞,戲裏有一句特別響亮的臺詞:"人民是強者!"其實那個意義上的"人民"沒過多少年就變成"弱勢群體"了。

 社會結構的變化始於私營經濟部門的興起。文革結束後大批上山下鄉知識青年回城,傳統的國有和集體工商業容納不下這麼多往屆畢業生再加應屆畢業生。"接班 ""頂替"之類的流行用語便反映了當時的困境。對這些人,國家既拿不出錢又拿不出崗位,只好拿出政策,讓他們幹個體。這樣,待業青年拉車西瓜堆馬路牙子上,支張鋼絲床披星戴月,蚊子叮太陽曬整整一夏天,終於把圓滾滾的發達夢孵成萬元戶的現實。這是中國"資本主義復辟"的第一波,說起來很值得同情。我有個朋友,是個骨子裏愛冒險的人,八十年代初大學畢業就下了海,去工商辦照的時候,負責登記的大媽瞪著這個原本時代的寵兒一聲長歎:"大學生呀,幹嗎自絕於人民啊!"我這個朋友從此混跡小販倒爺人群,感覺相當良好,因為錢來得實在太快了。記得蔣子龍的小說《赤橙黃綠青藍紫》中的主人公,也是在工廠門口支起煎餅攤,攤麵粉磕雞蛋獨領風騷,惹得廠裏的青年女工秋波蕩漾。在三輪板車那不管不顧的車鈴聲中,在"走過看過別錯過啊"的吆喝聲中,在沿街店鋪震耳欲聾的港臺歌曲聲中,充滿野性和活力的資本主義市場出現在社會主義公有體制的地平線上。社會的這一變化以及它所帶來的新氣息,戲劇也都反映了,如《哥們折騰記》 1982)、《可口可笑》(1982),但自始至終沒有出現可與小說中《頑主》比肩的作品王朔的確是為資產階級的降生、為商業時代的開場描形寫意的丹青妙手。也許85年上演的《WM(我們)》屬於這個級別的戲劇,到過現場的業內業外人士如今回憶起來都歎息不置,說是藝術表現上的難得之作,可惜被"喬木同志"點名批評腰斬了。這件事可以稍加玩味:文藝的公共性分兩頭,一頭在觀眾讀者那邊,一邊在創作生產這邊。觀眾讀者那頭,到8485年,隨著傳統計劃體制一統天下的局面悄然破碎,公眾高度同一的內心結構不復存在,文藝的公共性開始被重新定義。而創作者王朔人在社會主義計畫體制的圈外,為商業社會劈叉翻跟頭,恰恰體現了公共性兩頭的統一大勢。而由國家(院團)生產、向公眾銷售的戲劇則體現了兩端的分裂。與此同時或稍後發生的"戲劇危機",即不見了觀 眾,其原因我想有一部分正在這裏。甚至到了今天,典型的院團戲劇在題材、主題上的束手束腳,在經營推廣上的遲遲礙礙,也都跟這種分裂有相當的關係。總之,就文藝與社會的關係而言,劇場裏社會價值觀的變化上,要慢於劇場外社會價值觀的變化,不能像小說詩歌連蹦帶竄衝在頭裏。個人欲望在別處都裸奔了,在舞臺上還只是西服革履。

 上一個時代社會價值觀的傾覆,一部分是通過對其政治價值觀的否定,一部分源於商業社會及其價值觀的興起。還有一部分就是西方現代主義文化的衝擊。現代主義文藝為什麼會跟克己利群的價值觀過不去,一個值得琢磨的問題。就形式而言,它們之間並沒有不共戴天的必然性。作為新中國源頭之一的左翼文化運動,就跟現代主義過從甚密。蘇聯的瑪雅科夫斯基、愛森斯坦等人也都用他們的現代主義藝術為蘇維埃政權出過力。毛時代的百花齊放文藝方針,也是鼓勵藝術家多想出些花樣歌唱祖國歌唱黨,賀敬之的《雷鋒之歌》視覺上就很像現在正施工的中央電視臺新樓。但到後來,"革命的現實主義""革命的浪漫主義"成了這個體制的欽定的藝術形式而其他都是邪門歪道,則的確跟集權體制的強化或僵化(愈益原教旨化,即"唯我獨革")有本質的聯繫。一味強化階級鬥爭的政治,結果必然是看什麼都不順眼,瞧誰都是可疑分子,連"讓步政策""武訓辦義學"都無處容身。文藝家為證明自身的純正無邪,只好將靈動、微妙、總之是可能造成歧義誤讀的風格手法陸續放棄,而接受一種近乎決心書的表現形式。到了文革時期,文藝作品的細節都要能切實還原為革命大道理而不是相反,還原為最新的兩報一刊社論精神,就像劉心武那時寫的三突出小說,他後來的自選集想必不會收入。文藝上這種內虛外""的主義時候長了,便連皮帶肉跟整個體制長在了一塊。新中國的社會主義體制由於 "排異"機能超強,喪失了容納別樣的能力,在學術路徑、藝術風格、表現手法這些末節上廣結仇人,為日後圍殲自己的部隊招兵買馬。果然時候一到,朦朧詩、現代主義繪畫,乃至聲樂裏的氣聲、哭腔都紛紛化作顛覆社會主義體制及其價值觀的爆破小分隊。從這個角度來看《絕對信號》(1982)、《車站》(1982 以及前面提到的《WM(我們)》這類曾引起較大反響的先鋒主義戲劇,創作者主觀上瞄準的或許只是寫實主義的表現方法,客觀上擊中的卻是社會主義整體沒辦法,因為都長一塊了。主客觀統一的情況也不排除,因為"微言大義",也就是在一些看似不要緊的細節上舉事起義,也的確是中國人的老習慣了。

 

第二瓶

 

 下面再來看看三十年的中游、也就是八十年代末九十年代初的戲劇。
 十年代中後期,商品經濟(當時好像是用的這個詞)開始洶湧起來。前一時期出現在傳統體制地平線上那些攤煎餅的、躉西瓜的、炒瓜子的、倒仔褲的,至此已上了一個臺階。他們雖還不像王朔筆下那麼風流或風光,確已開始領略風月了。幾年前未婚女青年嫁他們就像闖關東,屬於三十六計裏的第三十幾計。現而今不同了,我記得一個朋友傳號外似地告訴我:懷柔有個個體戶,身邊有倆女大學生,其中一位是北師大(抑或北師院也就是今天的首師大,記不清了)剛畢業的!嫁誰不嫁誰反映社會價值觀的變化最為直截了當,何況是黛玉傍上了賈芸呢。資本主義商品經濟此時已不光是小商小販以及讓城裏工程師週末掙外快的鄉鎮企業了,雙軌制還給它滾滾輸入了新鮮血液,那就是"官倒"也叫"大倒"。我們家輾轉托人買的三洋雙聲道答錄機,據說就是高幹子弟通過東海艦隊運進來的,只可恨是個舊貨。"大倒 "對於社會主義價值觀的顛覆,其烈度肯定超過了小倒。老百姓會說:領導咱們事業的核心力量都幹這個了,咱他媽就甭素著了!知識精英本來走的是"萬般皆下品 唯有讀書高"的輕車熟路,對資本主義商品經濟雖然鉤以寫龍、鑿以寫龍,但當真龍也就是大倒小倒紛紛走入他們視野、把他們的既定前程攪亂時,他們便無明火起,一怒之下湧向廣場,跟核心力量大鬧了一場。

 記得八十年代末王蒙曾作文感慨"文學失去了轟動效應"。其實王蒙他們以個人主義價值觀為旨歸、以解構中國革命為方向的文化社會動員,無論以何種形式傷痕文學也罷,朦朧詩也罷,意識流小說也罷,人道主義美學也罷都還是借助了中國革命留下的那份集體主義遺產,即高度統一的政治經濟結構和高度同一的社會心理結構。八十年代中期開始的社會分化,造成公共性的迅速萎縮,直接影響了一直以公共性為活的文藝。我幾年前曾在《3+X:國家、西方、市場間的文藝瑣談》中談到這方面的情況:

 

  「被集體主義擁上了價值觀念寶座的個人主義,一坐定就宣佈解散集體,隨之開始推動利益的分化、人群的分裂。"萬眾一心"的局面逐漸瓦解,文藝所依賴的公共性急劇萎縮。……自我感覺除了皮毛別處都已西化的知識精英,雖然仍以民意代言人自居,其實在情感上已跟民眾漸行漸遠,越活越像僑居中國的外籍人士了。他們的學術藝術大都是跟鬼(子)談心,在本土只好等於自言自語。記得有一年湧現出了上百家詩派,還都配了宣言書。讀那些玩意,感覺像是見人在公共場所摳腳。在資本主義全球化的個人主義階段,文藝和戲劇的衰落順理成章,雖然有些腳因為摳得像是幹別的,也還會有群眾好奇圍觀。要等到全球化的下一階段,等到資本主義市場出來,根據利益最大化的原則重新統一人心,整齊趣味,實行"市場集體主義",戲劇之流才有可能再鑄"輝煌"。」

 

這個時期的戲劇走的不是下坡路,而是乘電梯直落地下車庫――雖然中央書記處讓藝術家想寫什麼就寫什麼的話音剛落。戲劇的衰落當然有種種原因,其中誰都不賴的原因自然是電視的普及、公眾娛樂的多元所造成的觀眾分流。

 八九十年代中國社會在人心慌慌、不知所之中劇烈重組。哪些人看什麼,哪類人讀什麼,都在未定之天。看戲的人就算沒變,但工資變了,物價變了,單位變了,所有制變了,老婆變了,男友變了,時尚變了,昨天變了,前景變了,人心變了,世道變了,他跟戲劇的關係能維持不變麼?變的結果,就是劇場空空蕩蕩。劇場空空蕩蕩了,戲劇人當然也要跟著變。知名編劇王培公就說自己"人雖還在劇團工作,寫的卻總是電影劇本,電視劇本之類……我不寫戲,也是怕寫出來同樣沒人看。不寫還可以保留一點對自己劇作當日風光的記憶。"先鋒戲劇家孟京輝日後回憶當年時也說,聰明人都跑光了,只剩下自己堅持不懈搞戲劇。總之,八十年代末九十年代初的戲劇就是以跑光的隊伍和劇場,見證了在社會主義計畫體制向資本主義市場體制大轉型期間,文學藝術前不著村後不著店的境地。

 九二年開始,市場大潮鋪天蓋地,再加上八九之後的國際環境,傳統國家體制內很有點泰坦尼克號上的光景,大家亂糟糟撲通通不是往大洋對岸遊,就是往商海裏跳,很少有人呆艙裏看書或倚欄杆看雲。當時有部話劇《鳥人》,以近乎寓言的筆法,描寫了一幫提籠遛鳥的當代名士閒人,確與股市一樣的時代氛圍形成一種奇怪的關係,那大概就是作者反覆申說的所謂"荒誕"——這是九十年代戲劇人常掛在嘴邊的一個詞。中央財政的事業費人頭費養廉辦不到,更別提養忠養義了。我記得 單位領導在會上說,本院某所的職工下海發了財,捎信說可以幫個單位十萬二十萬,但條件是領導滾蛋。領導說如果咱單位有誰能貢獻這個數並附加類似的條件,他這個領導絕不戀棧。這自然是開玩笑,但也只可能在那個時期開。這時戲劇最令人矚目的,是"小劇場運動"的興起。名字固然響亮,本質不過是逃荒。但逃荒有兩種逃法,一種倉惶沮喪,面如菜色,這樣的逃荒一般行而不遠,往往不知所終。另一種卻是打起精神,歌聲嘹亮,這樣的逃荒有可能逃出轉機,最終逃成凱旋。從現象上看,戲劇從大劇場逃進小劇場;從本質上看,是戲劇從傳統的社會主義計畫體制逃往資本主義市場體制當然不是一步完成。小劇場戲劇在創作、製作、人 員、資金、宣傳、行銷各個方面都開始突破國家院團的圍牆——北京大學扒了南牆辦公司也是在這個時候。

 院牆外冒出了"火狐狸劇社""星期六戲劇工作室""亞麻布戲劇工作室",還有什麼"93戲劇卡拉OK之夜",都可以看作計畫體制這條大船傾斜之際,戲劇人搭乘的舢板皮划艇。他們循著商業的氣息,在風波中劃向彼岸,劃向市場集體主義將要建構的新的戲劇公共性,劃向由商業運作的、三句一笑五句一爆的戲劇滿堂彩。像《留守女士》、《瘋狂過年車》等等,走的都是明確的商業路線,創作者是這麼說的:"要創作出觀眾愛看的劇碼,就不能徹底排除作品的商業品味。以前 靠國家撥款演出的劇碼,幾乎各個賠錢……不僅不讓它賠錢,還得賺錢!"(《穿幫星期六,蛙鳴火狐狸北京話劇興"結社"》,19931017《戲劇 電影報》)。院團外戲劇人眼中的錢,和今天的有所不同。這錢具體分為幾種:一是外國駐華使領館、在華商社以及福特基金會之類的外幣,二是國內發了財的朋友的本幣,這兩種錢嚴格說都屬於贊助,還不是商業運作但已經不是或不全是國家撥下來的了。這是最早的體制外資金,能""到樣資金的人,便成為後來獨立製作人的候選人。第三種錢是商業演出的票款,這種錢最富時代精神,它是未來市場社會的招手致意。稍後一點的《離了婚,就別再來找我》,從創作到製作到營銷,應該說是商業戲劇的先驅好像還是先烈。這部都市情感劇因請了當紅明星,又因當紅明星罷演而滿城風雨。老實人從滿城風雨中感到人心不古,聰明人則從其中悟到大好商機,即再過一陣便廣為流行的、只認絕對值不管正負號的"注意力經濟"。無論拉贊助還是瞄市場,小劇場戲劇已比較充分地領會商業社會的核心價值的真諦了。這期間的國家院團又何嘗不看著市場心急火燎呢,像北京人藝那些年連續推出"京味戲劇",包括前面提到的《鳥人》,用意恐怕不排除在混亂的人流中穩定住屬於自己的客流,打造商業品牌的目的或許還稍勝鞏固藝術風格的目的。《思凡》在製作推廣上還是校園戲劇,但從創作上卻是商業時代的好孩子,一個極有天分的好孩子。總之,計劃時代的公共性已是回不去的岸了,市場時代公共性卻還隔著一段煙波。作為公共藝術的戲劇,坐在小劇場的孤舟上漿不停劃,手不停扒,岸是看到了,但腳下踩的畢竟是船板而不是陸地,因而缺少一種靠岸才有的大氣勢。

 

第三瓶


   
 了世紀之交,中國的市場經濟已基本完成。市場社會則不是基本完成,而是超額完成。市場社會是市場經濟的過度膨脹或氾濫,""幾乎成了人民公私生活的唯一的、終極的尺度。《水滸》中不少好漢都放過話:"若是山東及時雨宋公明哥哥俺便拜,若是別人俺拜他個鳥!"如果把及時雨老宋換成老錢,那便是我們這個市場社會的最強音。有朋友認為這個時代缺乏社會核心價值觀,我不大同意。悠悠萬事唯利為大就是今天的核心價值觀。從源流上說,這個價值觀雖不同於八十年代興起並盛行的個人主義和精英主義,但卻是它們自然的延伸,合乎邏輯的發展,比較一下前後二三十年女大學生賣淫在數量上的天差地別,這種延續與變化的軌跡便清晰 可見。市場社會中的市場經濟有著一種綠林白溝氣質,西方發達的"文明"社會雖然對中國的市場經濟地位紛紛點頭認可,但對市場社會階段的市場經濟所富有的打砸搶特點,又處女似地大驚小怪,就好像他們不是過來人似的。

 這一時期,中國的一般商品市場經過了假酒致盲、王海打假、關閉白溝等無數買賣雙方的激烈互動,"十億人民九億騙,還有一億在鍛煉"的昏天黑地局面有所改觀,雖然黑煤窯黑磚窯事件至今層出不窮。文藝市場也大體如此,總的說來慢著半拍,不過各種藝術門類也是參差不齊。應該說電視劇已開始步入良性迴圈,為中國老百姓所喜聞樂見的健康向上產品漸漸多了起來。音樂劇的創作跟在《貓》後面亦步亦趨,全無氣象。最腐爛的當屬電影業,向所謂好萊塢看齊的官、商、洋三結合 出來的"大製做"每下愈況,幾乎無一部不掀媒體狂潮,無一部不成天下笑柄。戲劇由於地處老少邊窮,有時就像從前土匪剪徑的地方,在美學和價值上基本是" 政府"狀態。這個狀態我在《3+X》裏曾經說起:

 

「在普通商品市場上,買賣雙方的矛盾運動已讓一些孫二娘下崗歇業甚至鋃鐺入獄,但文化商品假冒偽劣卻還對它形不成硬約束:電視機用兩天出現雪花或重影可以堅決要求退貨,包裝盒上寫什麼都沒用;而一部戲出現了雪花或重影,找商店說是一種新款"主義",找廠家說是一種沒見過的"革命",你哪裏纏得過他們?所以,一樣的人在魚肉市場被工商扭住罰款,在戲劇市場卻被記者圍住訪談。」

最近又有古典紅色什麼劇,近乎三陪,放夜總會早被公安局一舉查抄了,但放在劇場裏,雖然明明是耍流氓,創作方一口咬定在搞"後現代主義",也只好由他去。

 這一時期的戲劇,商業化是主要趨勢。最能說明這種趨勢的則是先鋒戲劇的轉型。我們都知道商業化有個別名叫"媚俗",而看先鋒戲劇迎面撞上的卻正是超凡脫俗、讓人一頭霧水的現代主義、後現代主義表現形式。

 

「平心而論,先鋒戲劇對形式的探討,擴大了戲劇的表現空間。不少作品也確實表現了某種新的時代生活內容。從前看戲檢票入座,面對鏡框一樣的舞臺,尿憋著,眼瞪著,咳嗽忍著。先鋒戲劇就活泛多了,它可以讓觀眾坐在臺上,讓演員到台下耍弄;可以管第一幕叫尾聲,最後一幕叫開場;還可以用一塊超大型被面將觀眾席上的 男女統統捂在裏頭,實現別處實現不了的共產共妻——我這麼猜。於是關於人、時間、歷史、藝術、心、境等觀念就像中了魔法的靜物,開始東顛西跑,上下翻飛。 換個角度看,這也未嘗不是全世界中產階級都喜愛的那種既安定又淘氣、既富足又另類的生存狀態。我嘗想,中國要是有朝一日真成了西歐北美那樣的橄欖型社會,終年海晏河清,夜夜酒足飯飽,對於幸福得不知所措的居民來說,去先鋒劇場真是個"貝斯特"best)選擇,如果他們不想吃搖頭丸,也不打算去窮國鬧 NGO的話。但問題是,成為這麼一個夢幻橄欖,中國行麼?世界讓麼?」(黃紀蘇:《3+X:國際、西方以及市場間的戲劇瑣談》)

總之,先鋒戲劇的基本任務就是為中國新興的中產階級或新型小市民提供精神小吃,如跳跳糖、老鼠屎以及其他意外的驚喜。在這方面,它是大有可為還是小有可為,首先取決於中國沿著全球化這條路能走多遠,能造就多大的、看完戲回家不用擔心被搶的中間階層。

 就價值觀而言,中國的先鋒主義源自八十年代的精英主義、強者哲學,是中國的知識精英從西方弄來的一張身份證有點類似今天富豪們的高爾夫會員卡。所謂" 先鋒"的社會本質無非是把老百姓甩在後面,自己獨佔鰲頭。八十年代整個社會在經濟上的分化並不太大,效益好、獎金多的企業員工或許掙的比文人學者還多些, 因此精英們要甩老百姓便只好更多地在文化、觀念上做文章。批判國民性,數落老百姓或"中國人"的各種不治之症如"窩裏鬥"" 紅眼病""圍觀他人繫鞋帶"等等,成了一時的風尚。到《河殤》,則不止是甩改革"絆腳石"老工人了(見蘇小康90年代初發表在海外《中國之春》上的文章),而是要把一片枯黃的中國歷史中國文明通通甩掉。但甩老百姓是件有利有弊的事:老百姓畢竟是市場中的最大多數,甩了老百姓也就等於甩了市場,甩了最大 的公共性。八十年代後期起,精英們的藝術全線萎縮,根本原因便在於此。前面說過,八十年代後期開始,老百姓退出了劇場,因為面對不知所以的舞臺,觀眾只有兩個選擇:或是否定舞臺,或是否定自己。我妻子是一個普通的機關幹部,年輕時經常看實驗話劇院的演出,後來不大看了,原因當然不止一端,但主要原因,我想還是不能老花錢買困惑吧。其結果,先鋒劇場裏的觀眾席上除了聽不懂中國話的外國人,就是正苦練外國話的中國人。

 當先鋒戲劇幹不下去時,先鋒戲劇家便面臨幾種選擇。一是不幹戲劇幹別的,這些人就不說他們了。二是硬著頭皮幹,觀眾愛懂不懂,這樣的先鋒戲劇家越幹越形單影隻,沒倒下就已經是烈士了。三是把先鋒戲劇幹成別的,在這方面,幹得最好的當推孟京輝:他把先鋒戲劇幹成了商業戲劇。

 

「在真正的市場環境下,形式主義實驗戲劇的無病呻吟,就算哼出C大調E小調,只要不賣錢,都得取締。市場實行起專政來是不下於日丹諾夫的。實驗戲劇家見勢不妙 許多轉了業。剩下還想繼續呻吟的只好兼學化緣,用行話就是"紮錢"。據我猜測,洋鬼子正巴不得中華舉國呻吟,土財主也樂見別人半死不活,所以明知有去無回 他們也能佈施若干,算是補上了捉襟見肘的劇團財政撥款。與計畫體制邊緣處的托缽僧們相比,孟京輝稱得上當代英雄。他蹲在熙熙攘攘的市場裏面,盯著小康青年上下打量,琢磨著隔衣提款之術,隨後一個空翻紮進他屢屢要劃清界限的大眾文化,跟傳媒混得如膠似漆。終於,他確立了孟式商標,炒紅了孟式品牌。用品牌把大眾拉回劇場,實在是近兩年最有意思的戲劇事件。孟京輝在這方面功不可沒。」(黃紀蘇《天下第一裙》)

孟京輝把現代藝術那誰也不明白為什麼的"反叛""憤怒",成功地改造成讓新興中產階級男女又驚又喜的調皮搗蛋,從而盤活了先鋒戲劇,他在這方面的天分接近民間藝人,比那些蠻幹硬上的強出不少。在《思凡》、《我愛XXX》、《無政府主義者》、《戀愛犀牛》的舞臺上,先鋒與商業在交股接吻、顛鸞倒鳳中你中有我我中有你。頭一段上演的《兩隻狗的生活意見》,可以說代表了商業戲劇的功德圓滿。這齣血肉豐滿甚至血肉橫飛的喜劇讓觀眾服了搖頭丸似地前仰後合。與此同時,夜色中的北京各個劇場中的觀眾也都在幅度不一地前仰後合。中國經濟的持續上升所造就的年輕中產階級人群需要消費笑,需要用大笑來慶祝大好的人生,用狂笑來遮罩不詳的音色這種需求甚至大到臺上明明要哭台下也非笑不可的地步。先鋒戲劇循著新興中產階級的笑聲從高處回到實處,從就那麼回事的西方回到真還成了事的中國。它和人氣,和掌聲久別重逢,破鏡重圓,不知有多親熱。它們把眉花眼笑的當代及時雨人民幣大哥擁在當間,讓閃光燈記下大團圓的泡絲(pose)。在這張全家福照片上,國家院團的表情比較複雜像今年中央財政光新增就是一萬個億,生存是不成問題了;國家把豪宅都蓋了,藝術陳設總是要的;但要歸要,多寶格上的維納斯怎麼比得了席夢思上生香活色的小妖精呢?

 總之,隨著市場化的深入,戲劇開始重新獲得公共性。只是這公共性的基礎,已不再是傳統社會主義的計劃經濟、中央集權的政治制度以及高度同一的社會心理了。它的基礎是一種"市場集體主義":「市場不僅要圖利,而且圖利益的最大化,這就需要以流行統一人心,以時尚整齊趣味,讓大眾像草原上的牛羊一樣,被牧羊犬似的明星領著趕著東奔西走,否則形不成規模效益。規模效益需要一種市場集體主義,這種主義兇起來比過去的群眾運動有過之無不及。真正特立獨行的個人主 義萬萬要不得,那些貌似出格的張狂之行、奇怪之狀,都是再家常不過的行銷手段,賣冰棍的一看就明白。」(黃紀蘇:《3+X:國際、西方以及市場間的戲劇瑣談》)這個市場集體主義似乎正在終結一百年來話劇作為知識份子戲劇進行文化批評和社會動員的傳統。話劇的批判、啟蒙功能來自中華民族的近代大危機。隨著中國的崛起、危機的化解,戲劇理應淡化批判社會的任務而突出娛樂人生的功能。但這樣的轉型發生在今天似乎還太早了,因為宏觀地看,中國還沒有來到星垂平野、月湧大江的地域,還有不知多少變數和危機潛伏在前面,遊蕩在世界歷史尚未翻到冥冥中。中國戲劇應該有比尋歡作樂更光榮的工作。
(本文是為一本反思三十年價值觀論文集撰寫的文章,該文集將由中國社會科學出版社出版)


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