50期(2007年12月)《色•戒》:歷史批評與美學批評 李雲雷

《色·戒》:歷史批評與美學批評

 

李雲雷

 

 

最近圍繞著電影《色戒》,出現了不少評論,這些文章大體可以分為兩個傾向,一是在藝術上加以肯定,認為這部片子寫出了“人性”的複雜與永恆,是2007年度最佳“華語片”,或成為“票房冠軍”,這是在主流媒體上經常見到的聲音;另一方面,則對電影、以及張愛玲的原著小說對鄭蘋如烈士的污蔑而憤慨,將這部片子定位為政治電影或“漢奸文藝”,認為它觸犯了中華民族的民族情感,有激進者甚至呼籲對這部影片加以禁映。

 

 

如果作為一個“文化研究”的個案,我們還應該注意到有關這一影片的其他事實:在2007年威尼斯電影節上,這部影片獲得了金獅獎,這是否意味著它在“藝術”上獲得了承認,而這藝術又是一個怎樣的標準?這部影片在美國被列入NC17級,並被拒絕作為奧斯卡最佳外語片提名,是否意味著它在情色上的大膽突破不被美國人接受,或者它的“藝術”不被奧斯卡接受?在臺灣首映時,國民黨2008年參選人馬英九“熱淚盈眶”,這與70年代小說《色戒》在臺灣發表時青年學生的反應大向逕庭,這是否意味著國民黨已經在向民進黨的“殖民史觀”靠近?在大陸放映時,該片被刪減了7分鐘,主要是三次男女主人公的激情段落,但也有一處將關鍵的“快走,快走”改為“走吧,走吧”,模糊了女主人公放走漢奸的事實,這是否意味著色情的禁忌更重於意識形態的禁忌?可以說,圍繞著《色戒》這部電影、小說及其所由來的歷史事實,在政治、性、藝術與商業各個層面的張力中,我們可以窺見一種複雜的情態。

 

1、歷史、小說與電影

 

 

在鄭蘋如烈士刺殺汪偽特務丁默村這一歷史事實,與張愛玲的小說《色戒》、李安的電影《色·戒》之間,存在著巨大的縫隙,我們首先應該進行區分,哪些是張愛玲的加工,哪些是李安的再加工,只有在這個基礎上,我們才可以進一步分析這些加工意味著什麼。

 

張愛玲的小說《色戒》,在對鄭蘋如烈士的故事原型改動之間,雖然故事的內核“刺殺”沒有改變,但有三處重要的改動,一是故事的結局,由鄭蘋如烈士的壯烈犧牲,轉變成王佳芝放走敵人、叛變事業;二是主人公的身份,小說將職業特工轉換為了一個女大學生;三是故事的色調,從一個慷慨激昂的刺殺故事,轉變成了一個世俗的情愛故事。

 

《色戒》並非張愛玲小說中的重要作品,但正如有人指出的那樣,這部創作時間逾20年的作品,確實體現了她自我認同的一種焦慮,小說中的王佳芝與其說像鄭蘋如烈士,不如更像一種她想像中的“自我”,是她釋放內心焦慮的一種想像性解決。此外,我們還應該意識到,張愛玲之所以創作這樣一篇作品,不僅與她的世界觀有關,也與她的藝術觀有關。她更重視“人生安穩的一面”而不重視“飛揚的一面”,她所擅長的便是在社會動盪中描繪世俗生活中兒女情長的心思,小說《傾城之戀》所寫的,便是香港淪陷成全了一對互相算計愛情得失的男女,在這個意義上,《色戒》則可以說是“傾國之戀”,在民族國家與世俗生活之間,或者說在民族大義與世俗情愛之間,張愛玲天然地傾向於後者,這構成了她藝術上獨有的特色,也形成了她的局限,當處理像《色戒》這樣涉及到民族節義的題材時,就難免逾越了必要的界限。

 

而李安的電影與張愛玲的小說又有不同,一是李安強化了小說中性的作用,二是李安強化了對汪偽特務頭子“易先生”這一角色的認同。這使此部影片在性與政治兩方面都挑戰著當代中國人的禁忌。

 

張愛玲的小說雖然對性有所暗示,如“權勢是一種春藥”,“通往女人的內心的路通過陰道”,但並沒有具體的性描寫,李安則以出人意料地將性愛場面直接呈現了出來,這使得有人批評李安展現的不是“人性”而是“動物性”,龍應台也指出,“如果王佳芝背叛了她的同志,是由於她純純的愛,她還可能被世俗諒解甚至美化,但是,她卻是因為性的享受,而產生情,而背叛大義,這,才是真正的離經叛道,才是小說真正的強大張力所在。”她以讚賞的口吻肯定“導演完全看見了性愛在這出戲裏關鍵的地位”,其實是一種雙重誤解,她誤解了李安,而李安也誤解了張愛玲,或者說李安在張愛玲的故事中加入了他的理解。性在張愛玲的小說中並不是一個中心話題,她所關心的是世俗小男女在愛情上的算計與得失,而李安則不同,從《喜宴》到《斷背山》,性的焦慮與認同一直是他關心的焦點,即使在《冰風暴》這樣描寫中產階級兒女的“成長電影”中,或者在《臥虎藏龍》這樣描寫江湖恩怨的“武俠影片”中,情與欲,或理智與情感——的衝突,都是他所集中表現的。

 

對“易先生”角色認同的強化,我們可以舉一個例子,在張愛玲的小說中,王佳芝只去過一次首飾店(在鄭蘋如烈士的故事原型中,則是皮衣店),是與易先生一起去的,而在李安的電影中,則先寫了王佳芝單獨去,而後是兩人一起去,而在王佳芝單獨去之前更鋪敍了一些細節與謎團(送一封信),這些增加的細節與鋪排,加強了易先生“重情重義”的形象。日本酒館裏的唱歌與流淚也是如此。

 

敍述視角上的轉換也是一個可以注意的問題,在電影前面的大部分,敍述的視角都是王佳芝,以她的眼光來看周圍的世界,隨著她不斷向易先生靠近,敍述的重心也在向易先生轉移,最後當她死後,則重點表現易先生的心理,電影的視角與易的視角完全融為一體,觀眾的同情也完全在易這一邊,而這是很有衝擊力的。如果最後的視角轉向鄺裕民(王力宏)的角色,則會完全是另外一個故事,另外一種感情。而電影的政治性或意識形態性,也正是通過這些來實現的

 

2、政治、“人性”與藝術

 

 

然而僅僅指出影片的意識形態性是並不夠的,與《色戒》在張愛玲小說中的位置不同,電影《色戒》在李安的電影中是頗為重要的一部,因而我們應該做更為深入的分析。

 

在我看來,《色戒》在藝術上是一部較為成功的電影,這主要體現在:1)影片在自身故事的邏輯之內“很妥貼”,沒有讓人覺得有過火或不到的地方,故事講得很自然、流暢,人物性格鮮明,內在的感情世界也挖掘得比較深,並具有節奏感與層次感;2)影片是以一種隱蔽(或者說“藝術”)的方式來傳達其觀念的,是“莎士比亞化”而並非“席勒化”的,也即是通過對人物、場景、故事、細節以及敍述角度的選擇,來闡釋、暗示個人的歷史觀或世界觀,而並非將簡單地藝術作為傳達個人理念的傳聲筒;3)李安對“世道人心”、“人情世故”有所體貼,能夠進入並理解影片中人物的內心,不僅主要人物是這樣,一些次要人物也是如此,同時他對人物之間的關係也有恰如其分的把握,這在當代的中國導演裏是很少見到的,很多人只注重個人觀念的表達,卻似乎缺乏理解他者(影片中人物)的能力,在張藝謀、陳凱歌到姜文最近的電影中都是這樣,但李安似乎能進入他人的世界,這也是一種難得的能力。當然這也是相對而言。

 

在這裏,引起爭議的是所謂的“人性”,與張愛玲相似,李安似乎對人類情感中曖昧、幽微、細緻的一面頗感興趣,正是在這一點上集中了不少人的讚揚與批評,譽之者認為他寫出了真的“人性”,而批評者則認為這些與民族大義是對立的而加以撻伐。筆者認為,探索人類情感的豐富複雜性及其幽微細致處,不獨是張愛玲、李安的專利,而是一切藝術都應該追求的,張愛玲、李安的錯處不在於表現了人性的幽微,而在於將之與“殖民史觀”的意識形態聯繫在了一起。

 

一切優秀的藝術作品都在探索“人性”,左翼文藝亦不例外,比如瞿秋白的《多餘的話》中彷徨、無奈而又毅然赴死的內心矛盾,加繆《局外人》中莫爾索開槍時的那一“恍惚”,以及路翎《初雪》、《窪地上的戰役》等作品中體現出的情感與使命矛盾的細微曲折處,最能打動人心,也最能見出作者的藝術功力,如果我們忽略了這些,以為文藝只能表現“民族大義”,或者將革命與“人性”簡單地對立起來,必將會走到公式化、概念化的道路上,正如胡風當年所預言的那樣。

 

但現在的問題在於,一些“人性”論者往往以“人性”為唯一尺度,以此抹殺了民族性、階級性與性別差異,他們以為“人性”探索沒有必要的邊界,挑戰的禁忌越多,描寫的情感越離奇古怪,越具有“藝術性”,這同樣,甚至是更加不對的,對《色戒》極力肯定者,往往逾越了作為一個中國人必要的邊界。

 

另一種說法認為,小說在古代是一種“野史”,或者按巴爾扎克的說法是“一個民族的秘史”,既然是“野史”、“秘史”,正應該與“正史”有所區別,那麼小說、電影《色戒》所呈現出來的歷史觀,也應該有其存在的理由。然而現在,首先不是是否允許《色戒》的歷史觀存在的問題,而在於《色戒》是否還允許其他歷史觀存在的問題,這部影片在歐洲、臺灣、大陸風靡一時,超高的票房、鋪天蓋地的讚揚幾乎淹沒了一切,以政治、性或藝術的名義,獲得了商業上的巨大成功,只有少數有良知的知識份子加以批評。其次,這部影片正是體現了臺灣、美國主流歷史觀或中國觀的一部作品,並佔據了輿論與文化的領導權,並不那麼“野”,也不那麼“秘”,而是文化政治的一種現實體現。

 

 

3、歷史批評與美學批評

 

 

然而我們不能將鄭蘋如烈士的事蹟,簡單地作為批評《色戒》的理由,在歷史原型與藝術作品之間,應該有一個仲介,一個相對獨立的藝術空間。作為一種意識領域的複雜現象,我們應該對藝術加以審慎的分析,並力求將歷史分析與美學分析結合起來。

 

雖然《色戒》由鄭蘋如烈士的原型改編而成,但既然是改編,必然融入了作者個人的思想感情,而這種融入,不僅體現在某一兩個人物上,而體現在更多人物以及人物的相互關係之中,我們不能將作品中主要人物中體現出來的思想情感,簡單地認為是作者的,就《色戒》來說,易先生、王佳芝等人固然體現了李安的部分思想,但鄺裕民和他的上級、同志也體現了李安的部分思想,乃至打牌的幾個闊太太和她們的閒言碎語,也體現了他的部分思想。這幾種思想相互衝突,我們可以說李安的同情更多在於王佳芝、易先生,但並不能因此就認為李安對鄺裕民、闊太太沒有理解與同情。一個典型的例子是,電影中鄺裕民的上級對王佳芝斥責的那一段話(“他殺了我全家,我還可以和他隔著桌子吃飯!”),就很鮮明地將這個人物忍辱負重而又刺殺心切的心態塑造了出來,忍辱負重是通過他說的內容,而刺殺心切則是通過他的語速、語調表現出來的。有人認為李安將革命者“小醜化”,我認為這樣的說法有些簡單,我認為他對汪偽的邏輯、革命者的邏輯、世俗者的邏輯都有較為充分的理解和表現,而問題只是在當這三種邏輯相互衝突時,他更傾向於認同汪偽的邏輯,而並沒有以更開闊、深刻的眼光表現出真正的悲劇。比如以鄺裕民的角度看待整個事件,將會是一個更大的悲劇,如果增加鄺裕民的分量,將鄺裕民的悲劇與易先生的悲劇、王佳芝的悲劇更深入地融合在一起,影片將會成為一種“大悲劇”,顯然正是在這裏,影片的意識形態性傷害了其藝術性。

 

如果說在影片呈現的故事中,鄺裕民的角度是缺席的,那麼在抗戰時期的整個歷史中,缺席的不只是鄺裕民,還有共產黨。整個故事,我們可以說是一個“國民黨特務刺殺汪偽特務頭子”的故事,而與共產黨無關,這自然與鄭蘋如烈士的原型以及張愛玲的小說有關,但作者認同於這一故事本身,就與其歷史觀有著密切的關係。按照馬歇雷的說法,一個作品的意識形態性不只在於它表現了什麼,更在於它省略了什麼。無疑,就李安投入的程度以及影片呈現出的歷史觀來說,他更加認同於汪偽,其次是國民黨,而共產黨是不在其中的。這與李安在臺灣的成長環境、海外華人導演的身份及其所蘊育的思想意識有關。

 

但如果我們聯繫到這部影片在威尼斯獲獎(張藝謀任評委會主席),以及馬英九“潸然淚下”,即可看出在歐洲、大陸與臺灣,“殖民史觀”佔據著主流,而這種美化與認同則挑戰著國共兩黨的合法性,可以說更接近於臺灣民進黨的主張。這在李安或許是無意識的,但從佔據媒體主流的溢美性的評論來看,這些吹捧者顯然並沒有意識到影片的政治意識,而只是為其故事、“人性”或演員的表演所打動。我並不否定影片在藝術上的一些成功之處,但單純從所謂“藝術本身”是無法理解、認識這部影片的。

 

如果從激進左派(而不是“統一戰線”)的視角來看,影片呈現的故事不過是蔣汪之間“狗咬狗的鬥爭”,而在民族主義者看來,則忽略了刺殺者的黨派差異,是“一個革命者刺殺民族的背叛者”的故事,目前黃紀蘇、祝東力、王小東等人對《色戒》所持的批評態度,更接近於民族主義的立場。我對於他們打破烏雲遮天一樣的“輿論一律”表示欽佩,但對他他們以歷史直接批評藝術,而忽略了藝術“相對的獨立性”則持不同的意見。

 

在這裏我所批評的兩種傾向,一是將藝術視為與政治無關的一種消費與娛樂,二是將藝術直接等同於意識形態的傳聲筒,而希望在“相對獨立的藝術空間”內,使討論能讓我們更深入地瞭解世界、藝術以及我們自身。我們不應該只停留於簡單的批判,而應該探討如何將歷史批評與美學批評結合起來,形成一種較為辨證的藝術觀,如何將相關各方的反應容納進來,使具有“時代症候”性的精神事件得以凸現。

轉載自烏有之鄉(電子月刊)二零零七年 第十二期上

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